Роден и его время.

Пермякова Наталья Владимировна,

аспирантка Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой,

педагог классического танца Хореографического училища при театре танца «Гжель», г. Москва.

«Я крайне редко изображал полный покой.

С помощью движения мускулов я старался

передать внутренние ощущения …

Без жизни искусства не существует»

Огюст Роден

Обращаясь к истории французской скульптуры конца прошлого и начала нашего века, мы, прежде всего, вспоминаем Родена - замечательного мастера скульптуры.

Заслуга Родена была не в том, что он отошел от скульптуры одного стиля и создал скульптуру другого стиля.[1] Его заслугу вернее видеть в том, что он сделал решающий шаг к возрожде­нию скульптуры, истинной скульптуры, такой, какой она была в течение многих столетий и тысячелетий ее расцвета и какой она перестала быть в годы ее кризиса в XIX веке. Роден вернул скульптуре способность быть тем, чем она может и должна быть, и в этом его историческое значение.

Микеланджело служил Родену не образцом, а всего лишь отправной точкой. Роден был ему многим обязан, но никогда не видел в нем своего единственного вдохновителя. Драгоцен­ное свойство Родена - его на редкость широкий взгляд на историю мирового искусства. После Винкельмана и его совре­менников, еще очень смутно представлявших себе, что такое искусство Древней Греции, Роден сделал шаг вперед, чтобы приблизиться к подлинной классике. Примечательно, что его увлечение Грецией не мешало ему ценить достоинства искус­ства Востока и средневековой скульптуры. Его восторженное отношение к готике можно сравнить с тем открытием Рублева, которое в наши дни вдохновляет и наших современников. Мож­но сказать, что без увлечения позднеготическими плакальщица­ми Роден не сумел бы создать своих «Граждан Кале», как Суриков не создал бы «Боярыню Морозову», а Петров-Водкин - «Купание красного коня» без знакомства с древнерус­ской иконой.

Перейдем мысленно от классической, академической скуль­птуры к Родену, и нас поразит резкий перелом: будто кто-то скомандовал «вольно», и в фигурах исчезли все признаки на­пряженности, они стали самими собой, в их позах, жестах, телодвижениях ясно проступило, что их волнует, с их тел словно спала незримая пелена и нашим глазам открылась тайная жизнь плоти. Вместе с Роденом искусство на шаг приблизилось к натуре, недаром многим казалось - хотя это неверно, - будто «Бронзовый век» Родена - это всего лишь слепок живого тела, нечто вроде магнитофонной записи под­слушанного разговора. Но самое главное не в правдоподобии, важнее, что человеческое тело приобрело у Родена такие воз­можности движения и самовыражения, о которых нельзя было ранее даже и мечтать. Оно стало гибким, податливым, стреми­тельным. Люди изгибают корпус во всех направлениях, пово­рачиваются по спирали, протягивают руки, задирают ноги, кажется, нет такой позы, которой они бы не принимали.

Люди Родена получают небывалую свободу. Они прочно ступают по земле, словно ощупывая почву, плывут в простран­стве, как русалки в воде, душевный порыв окрыляет их, и они несутся вслед за своей мечтой и любовью.[2] Фигуры Родена погружаются в пространство, в стихию света. Скульптура Родена - это по преимуществу пространственная скульптура, некоторые его статуи завоевали право выйти из закрытого помещения на волю, в парк отеля Бирона, и находят здесь для себя благоприятную среду. Вместе с пространством скульптуры завоевали себе стихию времени в такой сильной степени, как ни у одного из его предшественников.

Роден понял жизнь как вечную метаморфозу, и в связи с этим в языке его искусства метафора приобрела решающее значение. Он сам говорит об этом, ссылаясь на строки Данте. Человек не противополагается миру, природе, он составляет ее неотделимую часть, живое подобие, и в этом родстве - источ­ник его обновлений. Женское тело, гибкое, как тело рыбы, вьется, как змея, уподобляется стройному стволу дерева. Ради пластического выражения этой открывшейся ему правды художник завоевал себе право более свободного обращения с натурой. Он то удлиняет пропорции, то их укорачивает - и это ничуть не искажает облик человека, но выражает его внутренние силы, порывы, влечения, страсти, мысли. У Родена жесты - это не условный язык пантомимы. В свои жесты че­ловек вкладывает себя, его протянутая рука - как ветка, ко­торую выбрасывает дерево. Человек у Родена как бы выходит за свои собственные границы. Скульптор позволяет нам уловить тайные токи жизни.

Освобождение от сковывающих условностей обогатило язык Родена. Он сам рассказывал об этом с тем волнением, с которым может говорить о своем открытии только сам открыватель. Палитра скульптора значительно обогатилась, светотень в скульптуре Родена достигает силы воздействия колорита, лепка со всеми ее выпуклостями и впадинами неровной поверхности бурного моря приобрела полифонический характер. Скульптура читается на только как выпуклость, но и как силуэт. Не толь­ко в скульптурных группах, но даже в каждой отдельной статуе не меньшее значение, чем масса камня или бронзы, имеют интервалы, «щели», как их в старину называли.

Едва ли не каждая статуя Родена во всех своих частях за­ряжена такой энергией, что она не утрачивает своего воздей­ствия и как фрагмент. Нередко именно торсы Родена без рук, без голов, без ног обладают особенным обаянием для современ­ного зрителя. В таких фрагментах выражена основная пласти­ческая тема, не осложненная подробностями.

Рисунки Родена совсем не похожи на статуи, но в них едва ли не более открыто выступает образ видения мастера. Видимо, с карандашом в руках ему особенно легко было передать те искомые силуэты, которые образуют фигуры в движении, и по примеру японцев смотреть на них откуда-то сверху. В рисун­ках Родена цветовые пятна не совпадают с контурами, и благо­даря синкопам движение становится более ощутимым.

Прекрасная статуя Родена - «Мыслитель».[3] Это пример не только способности могучего человеческого тела собраться в кулак и этим усугубить свою силу, но и способности тела во всем, вплоть до каждого пальца, стать вместилищем души, средоточием мысли. Достигнув полной зрелости, великий ма­стер как бы оглянулся на детство человечества и выразил свой замысел в предельно простом и ясном решении. Недаром уже в наши дни мы с удивлением обнаруживаем в древней мекси­канской  скульптуре и в европейской скульптуре  бронзового века прототипы Родена, которых историки в честь великого мастера именуют «мыслителями».

Три французских скульптора: Деспио, Бернар и Помпон лишь косвенно связаны с наследием Родена. Они свидетельст­вуют о том, что личность великого мастера не подавляла ростки нового.[4] Деспио - художник-интимист, прирожденный портре­тист, чуткий к биению человеческого сердца. В его обнажен­ных телах нет ничего божественного, это всего лишь этюд красивой модели «Аси». Бернар - тонкий вкус, красивый си­луэт, не столько лепка, сколько четкие силуэты, отголоски французской скульптуры маньеризма, заметны следы и склонности. Помпон был близок к Родену. Глядя на его милых ста­рушек, думаешь о терпимости и широте вкусов Родена. Помпон увлекался Египтом, но в его животных мало силы. Его быка, конечно, забраковали бы испанские устроители боя быков. Думаю, многие из нас, глядя на этого анималиста, с гордостью вспоминали о наших Ефимове и Ватагине. Во всяком случае, в этих трех мастерах подкупают французское чувство меры и безупречно тонкий вкус.

С какой любовью и доверием обращалась А. Голубкина к Родену: «Вы не можете себе представить, какая была для меня радость, когда - самый лучший из всех художников - Вы мне сказали то самое, что я и сама чувствовала и дали мне возможность быть свободной... дали мне возможность жить»!..[5] Это доверие к учителю вовсе не означало необходимости для Голубкиной отрекаться от себя. На призыв ясного французско­го ума учителя она ответила своей душевной теплотой, на его проницательный анализ она откликнулась чуткостью к той матери - земле сырой, из которой скульптор лепит форму.

В прошлом столетии сотрудничество России и Франции пошло особенно быстрым ходом. Мельхиор де Вогюэ открыл соотечественникам новый огромный континент в мировой лите­ратуре - русский роман. Позднее Равель с благоговением и любовью склонился перед Мусоргским. Парижане аплодиро­вали «Русскому балету» Дягилева. Русские художники были ответно вознаграждены французскими создателями пленэра, школой импрессионистов. Правда, обмен протекал не всегда легко: Флобер долго не мог «постичь» величие Толстого, До­стоевский тоже не сразу был понят, вокруг импрессионистов у нас шли горячие споры вплоть до недавнего времени.[6]

Но жизнь требовала и требует обмена, культурные связи меж­ду народами - настоятельная необходимость.

Для того чтобы по справедливости оценить, что в жизни народов значит культурный обмен, ученому, может быть, нужно подняться куда-то высоко, в стратосферу. Возможно, оттуда, издалека мы увидим мерный ритм этих приливов и отливов, прерываемый редкими извержениями лавы. Там легче понять, что в этом заключается ровное дыхание человечества.

Через искусство народы лучше узнают друг друга, начинают взаимно уважать и даже испытывать друг к другу любовь. А это лучший залог сохранения мира, в котором заинтересован весь мир.

Литература.

1.                   Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе­ковья и Ренессанса, М., 1965,

2.                   Гольденвейзер А. Б., Вблизи Тол­стого, т. I, M., 1950,.

3.                   Гзелль П., Роден О., Из - во «Огни», 1994,

4.                   Роден. Сборник статей о творчестве, М., 1960,

5.                   Мастера искусства об искусстве, т. III, 1984,

6.                   Сидоров А. А., Роден. Скульптура, живопись, гравюра, М., «Венок», 1988,

7.                   Мандельштам О., Разговор о Данте, М., 1969,

Поступила в редакцию 14 октября 2007 г.