К вопросу о музыкальной танатологии

Лазутина Татьяна Владимировна,

кандидат философских наук, доцент.

Тюменский государственный нефтегазовый университет.

Философская проблематика «жизнь-смерть» реализуется в многообразии музыкальных образов, ведь отношение человека к Смерти является показателем уровня его культурного развития. В музыке используются жанры, передающие данное отношение, такие как хорал, сарабанда, траурный марш и т.п. Так, хорал в музыке приобретает символические черты и воспринимается как символ небесного мира, божественное песнопение, как образ Вечности, либо олицетворение идеи Смерти, выражающий образ неотвратимого, передающий отрешенность, трагическое мироощущение, несущий траурный характер. Сарабанда вплоть до начала ХIХ столетия считалась «выражением элегического, печально-торжественного и даже зловеще-гнетущего», в литературе встречается образное выражение – «смерть танцует сарабанду» (Б.Л.Яворский)[1]. Но, чаще всего, для передачи музыкального образа Смерти композиторы прибегают к жанру траурного марша, который прочитывается как символ Смерти.

В наши дни вопрос соотнесения музыкального жанра траурного марша и идей философской танатологии, выявление специфики музыкального языка, присущих траурному маршу представляет особый интерес исследователей (М.Рыцаревой, В.Холоповой и др.), в частности, А.В.Наумов составил нотографический список произведений, написанных в жанре траурного марша (как самостоятельных, так и находящихся в составе более крупных сочинений), который включает 245 названий, что позволило ему выявить черты, свойственные музыкальному языку траурного марша, к которым он относит равномерность движения, облеченного большей или меньшей торжественностью, в сочетании с минорным ладом и медленным темпом; наличие одинаковых метрических, ритмических и мелодических закономерностей[2]. В работах А.Ю.Кудряшова и А.В.Наумова констатируется, что тема Смерти в качестве онтологически-жизненной проблематики до эпохи романтизма не существовала, а была лишь «риторически изображена и эмблематически обозначена (особенно в итальянской опере и мадригале конца шестнадцатого – первой половины семнадцатого веков, в немецкой инструментальной музыке барокко – Г.Шютц, И.С.Бах); позже она предстала как идея в поздних произведениях Л.Бетховена»[3]. Существующая эволюция взглядов на проблему смерти в области музыкальной танатологии прослеживается А.Ю.Кудряшовым, который отмечает, что «поначалу к ней (смерти – Т.Л.) относятся со священным трепетом, словно к потустороннему божеству – древнегреческому Аиду (у Шуберта – песнь «К смерти», 1817); позже – скорбно-смятенно (финалы 2-й фортепианной сонаты Ф.Шопена и 6-й Симфонии П.Чайковского, симфонии Г.Малера), успокоительно, мистически - просветленно (поздние сочинения И.Брамса, в частности песня № 3 из цикла «Четыре строгих напева» ор. 121), а иногда – саркастически-издевательски, в связи со «злой» пересемантизацией танцевальных жанров («Чардаш смерти» Ф.Листа, «Песни пляски и смерти» М.Мусоргского – «Полководец», или финал «Симфонических танцев» С.В.Рахманинова, где традиционный экстрамузыкальный символ Смерти - Dies irae - преобразован в экспрессивный танцевально-ритмический икон)[4]. Композиторы активно прибегают к Dies irae - музыкальному олицетворению смерти, символу рока, предвестника всеобщей гибели, вводя этот средневековый обрядовый напев в свои произведения в качестве образа Смерти, или для воссоздания колорита эпохи Средних веков, либо того и другого в одновременности. Например, в «Рапсодии на тему Паганини» (a–moll, op. 43) С.В.Рахманинова, тема Dies irae звучит в двух вариациях (интонации этого напева появляются и в некоторых других вариационных построениях) и в коде, приобретая роковое значение, резко контрастируя теме Паганини (образ-символ творчества) как воплощению Жизни, Искусства. Современные исследователи рахманиновской музыки подчеркивают, что композитор постоянно использовал в произведениях позднего периода творчества средневековый католический напев Dies irae, прочитывая его как символ Смерти. Так, В.Н.Холопова отмечает, что ставшая традиционной образная трактовка, установившаяся в музыке других композиторов (Берлиоз, Лист, Сен-Санс), оказалась близка эстетико-философским взглядам композитора»[5]. Этот факт находит подтверждение и в воспоминании И.Яссера: «Рахманинов стал изъяснять мне, что его весьма занимает в настоящее время знаменитый средневековый напев Dies irae, столь часто применяемым в различных музыкальных произведениях в качестве «темы смерти»[6]. В.В.Протопопов указывал, что «…музыкальный образ Dies irae сильно волновал Рахманинова и, сопутствуя ему, по крайней мере, в течение тридцати последних лет его жизни, постоянно воплощается композитором в разных формах»[7], становясь излюбленным образом, к которому различные художники возвращаются, воплощая волнующую их идею.

Интерес к образу Смерти свойственен человеку, ибо «…пружиной человеческой деятельности является обычно желание достичь пункта, максимально удаленного от похоронной сферы (ее отличия – гниль, грязь, скверна): ценой беспрестанных усилий мы стираем повсюду следы, знаки, символы смерти»[8]. Так, Жорж Батай, определяя человека как «смертный индивид», фиксирует наше внимание на конечности человеческого существования. В музыкальном искусстве Третья часть сонаты b – moll (опус 35) Ф.Шопена, обозначенной им как marche funebre, стала музыкальным символом Смерти. Тем самым, единичное в музыке приобрело общезначимое значение, в обрядовой деятельности человека Marche funebre Ф.Шопена приобрел особое значение, являясь воплощением печали, выражением состояния мировой скорби.

Таким образом, можно утверждать, что музыка приобретает не только прикладные функции, входя в состав ритуального действия (в ней существует особый круг жанров, исполняющих функциональное значение), но она несет также и символическую нагрузку, воздействуя на разум и чувства воспринимающего ее субъекта. Существует особый раздел музыковедения - танатология, предметом которого является поиск и выявление специфики музыкальных образов Смерти, воплощающихся в различных музыкальных жанрах. Действительность такова, что в мировой истории музыки обращенность к образу Смерти присутствовала изначально, а данная тематика получала раскрытие в разнообразных музыкальных жанрах (от камерных песен и романсов вплоть до монументальных симфонических произведений).

Литература

1.                  Батай, Ж. Литература и Зло / Батай Ж.; Пер. Н.В. Бунтман и Е.Г. Домогацкой, предисл. Н.В. Бунтман – М.: Изд-во МГУ, 1994. – 166 с.

2.                  Кудряшов, А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи ХVII – ХХ вв./ А.Ю. Кудряшов. – Спб.: Лань, 2006. – 432 с.

3.                  Наумов, А.В. Траурный марш: история и теория жанра: Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 2001. - 16 с.

4.                  Протопопов, В.В. Воспоминания о Рахманинове / Протопопов В.В.; Сост. и ред. Апетян З.А. - Т. 2. Изд. 5-е, доп. – М.: Музыка, 1988. – 666 с.

5.                  Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства. Ч.I. Музыкальное произведение как феномен / Холопова В.Н. - М.: Издательство Московской Государственной консерватории имени П.И. Чайковского, 1990. – 320 с.

6.                  Яворский, Б.Л. Сюиты Баха для клавира / Б.Л.Яворский, Е.Носина О символике «Французских сюит» И.С.Баха. – М.: Издательский дом «Классика-ХХ», 2006. – 156 с.

7.                  Яссер, И.С. Мое общение с Рахманиновым // Воспоминания о Рахманинове / Сост. и ред. Апетян З.А. - Т. 2. Изд. 5-е, доп. – М.: Музыка, 1988.- С. 347-352.

Поступила в редакцию 11.01.2009 г.