Формирование сценографии оперетты в азербайджанском искусстве

Гусейнова Севиндж Микайыл гызы,

диссертант Азербайджанского государственного университета культуры и искусств.

Театрально-декорационное искусство, или, как теперь его чаще называют, искусство сценографии, долгое время находилось в некоем исследовательском вакууме. С одной стороны, никто не отказывал театральным художникам в праве называться самостоятельными творцами, значимость театральной декорации, пространственного решения спектакля как неотъемлемой составляющей синтетического искусства театра признавалась всеми. Имена художников театра занимают почетное место рядом с виднейшими режиссерами и в театральной программе, и в исследованиях искусствоведов, и в книгах, посвященных различным периодам в развитии сценического искусства. Существует множество работ, рассматривающих конкретные этапы истории театрально-декорационного искусства. Существует ряд монографий и исследований, посвященных творчеству отдельных художников отечественного театра.

И все же выставки театральных художников происходят во много раз реже, чем «просто» художников - станковистов, графиков. В отделениях Союза художников Азербайджана театральные секции по объему и выставочной деятельности, по количеству научно-исследовательских работ находятся на периферии. Специалистов - искусствоведов, работающих в области истории и теории сценографии, можно пересчитать по пальцам. Искусствоведение рассматривает творчество сценографов все-таки как производное, стоящее где-то на третьем месте после драматурга и режиссера с актерами. Историю развития театрально-декорационного искусства каждому занимающемуся этой проблемой приходится, по сути, выстраивать самому, и можно только посочувствовать студентам художественно-театральных факультетов, отыскивающих нужные материалы в десятках разрозненных учебников и монографий.

Именно поэтому проблема художественного оформления театральных постановок является актуальной для развития национального сценического искусства в переходный период становления независимости нашей страны. Решение этой проблемы невозможно без тщательного продуманного изучения творчества театральных художников, являющихся, по сути, авторами замысла-проекта оформления спектаклей. В этой связи особо следует остановиться на творчестве художников одного из ведущих музыкальных театров Азербайджана – Азербайджанском Государственном Театре Музыкальной Комедии, на протяжении вот уже столетия осуществляющего постановки классических оперетт и музыкальных комедийных спектаклей.

Истоки оперетты уходят в глубь веков. Уже в экстатических античных мистериях в честь бога Диониса, которые считаются прообразом европейской драмы, можно выявить некоторые жанровые признаки оперетты: сочетание музыки с пантомимой, танцем, буффонадой, карнавалом и любовной интригой. Оперетта (итал. operetta, дословно маленькая опера) — жанр музыкального театра, в котором музыкальные номера чередуются с диалогами без музыки. Оперетты писались на комический сюжет, музыкальные номера в них были короче оперных, в целом музыка оперетты носила лёгкий, популярный характер, однако наследовала напрямую традиции академической музыки.

Заметное влияние на общую эволюцию оперетты оказала греческая комедия, в частности пародийные комедии нравов Аристофана и Менандра, а также римская комедия Плавта и Теренция; затем комедийные персонажи в средневековых моралите, мистериях и мираклях.

Вслед за возникновением серьёзной оперы около 1600 года появился такой новый музыкально-театральный жанр, как интермеццо. «Служанка-госпожа» (1733) Дж. Перголези — образец интермеццо, который послужил моделью для последующих произведений. Успех «Служанки-госпожи» в Париже побудил Ж.Ж.Руссо к развитию этого жанра на французской сцене. Его «Деревенский колдун» (1752) — один из трёх источников, лежащих в основе opera-comique, французской комической оперы. Двумя другими источниками были комедии-балеты Мольера и Ж. Б. Люлли и водевили, ставившиеся в народных ярмарочных театрах.

Будучи одним из жанров музыкального спектакля, мюзикл появился в 1890-х годах с легкой руки английского продюсера Джорджа Эдвардса. Именно он назвал один из своих хитов «Хористка» (1893) музыкальной комедией, и до начала 1950-х годов этим термином обозначали все спектакли данного жанра.

Под музыкальной комедией подразумевалось легкое развлекательное представление, не требовавшее от зрителя чрезмерного напряжения ума и чувств. Таким оно и было. В нем была важна не столько фабула, сколько «ударные» вокальные номера в исполнении любимцев публики, которые, как правило, не двигали действие вперед, а останавливали его. Впрочем, сентиментальные сюжеты музыкальных комедий с предсказуемой концовкой особого значения не имели. Публику привлекала музыка, театральные «звезды», богатые декорации и стройные ножки кордебалета.

Таким образом, зародившись как легкое развлекательное представление с музыкой и танцами, музыкальная комедия со временем превратилась в театральное действо куда более высокого полета. С 1970-х годов этот жанр стал достойным соперником оперы и балета.

Азербайджанский театр на стадии зарождения сильно отличался от того театра, который существует сейчас. Режиссера в нашем сегодняшнем понимании не было. Не было и художника, так как дежурные ремесленные, натуралистические декорации писались в большинстве лицами, с искусством мало связанными. Все мизансцены были необычайно статичны. Главное заключалось в актерской речи, которая держала зрительный зал в непрерывном напряжении. Забывались плоские, безвкусные павильоны, условность и неподвижность мизансцен – слово заставляло забывать все. Актеры выходили на сцену часто в своих и иногда нелепых костюмах, некоторые без грима или почти без грима, носили по моде усы, делали несколько примитивных движений руками, долженствовавших представить обуревавшие их чувства. Оставался голос и текст. Вот это и было поразительно. В пении была не только вокальная красота, в нем была и драматическая напряженность, очень ясная дикция; голос и слово делали спектакль потрясающе сильным, заставляли забывать и нелепую внешность актера, и дежурные декорации. Все это, конечно, шло без участия настоящего режиссера или, вернее, со многими режиссерами, так как актеры сами договаривались между собой о ходе спектакля и мизансценах.

Первая национальная оперетта была создана выдающимся азербайджанским композитором Узеиром Гаджибековым в 1909-м году. Сценическое произведение, названное автором «Муж и жена», было исполнено в новом для того времени жанре музыкальной комедии и представлено на суд литературно-театральной комиссии культурно-просветительного общества «Ниджат».

 Оперетта «Муж и жена», впервые была поставлена Гусейном Араблинским в мае 1910-го года в Баку на бенефисе Узеир бека Гаджибекова в здание цирка братьев Никитиных. Дирижировал спектаклем сам композитор. Этим спектаклем был заложен жанр оперетты в Азербайджане, давший основание зарождению Театра Музыкальной Комедии. Позднее, в мае 1911-го года Узеир беком Гаджибековым была создана оперетта «Не та, так эта» («Мешади Ибад»), которая была показана на сцене театра братьев Маиловых в Баку (ныне Азербайджанский Государственный Академический Театр Оперы и Балета).

Созданный новый жанр в скором времени обрел большую популярность и многие театральные труппы Баку, Тифлиса, Еревана, Ашхабада стремились поставить данные произведения на сценах собственных театров. Однако право постановки спектаклей оставалось за театральной группой общества «Ниджат». Популярность жанра оперетты способствовало увеличению числа желающих, призванных к созданию произведений в этом стиле. Достаточно вспомнить родного брата Узеир бека Зульфугар бека Гаджибекова, которым вскоре были созданы оперетты «50-летний юноша», «Богач» и «Женатый холостяк».

В прошедшей в 1938-м году в Москве декаде азербайджанской литературы и искусства, наравне с классическими оперными произведениями «Короглы» Уз.Гаджибекова, «Наргиз» М.Магомаева, «Шахсанем» Р.Глиера, была показана оперетта «Аршин мал алан». По возвращению в Баку в мае 1938-го года оперной труппой З.Гаджибекова был поставлен спектакль «Женатый холостяк». Оперетта была отыграна в летнем салоне парка культуры и отдыха «Роте Фане» (ныне парк Низами). Следует отметить, что на афише и программе спектакля было указано: «Азербайджанский Государственный Театр Музыкальной Комедии». На самом же деле небольшой коллектив, создавший спектакль, пока еще существовал только в форме ансамбля.

Наконец, 28 октября 1938 года Советом Народных Комиссаров Азербайджана приказом №5651 был издан указ о создании театра. Здание Театра Юного зрителя, находящееся в то время на улице Хагани, также было отдано в распоряжение нового театра.

Интенсивное развитие музыкального театра, начавшееся в первые годы XX века, открыло перед сценическими художниками оформителями новые вехи. Можно с уверенностью констатировать, что по уровню доходчивости и массовости театрально-оформительское искусство того периода, способствующее созданию художественного образа спектакля, оставило далеко позади многие другие виды искусства.

В театре последнего столетия, виртуозно соединяющем многообразие знаковых средств, значение визуального образа спектакля — его «зрелищного текста» — неуклонно возрастает, о чем свидетельствуют и театральная практика, и теоретические концепции драматургов и режиссеров, начиная с первых десятилетий XX в. до сегодняшнего дня. Одна из задач сценографа — «делать знаки красноречивыми и раскрывать их смысл» [8, 44]. В оперетте значимость «зрелищного текста» (как совокупности сценографического и хореографического начал) еще более обостряется, ибо перед театральным художником встает задача создания не только информативного зрительного ряда, но и поиска динамического цветопластического эквивалента длящейся музыки.

Современная сценография уже не просто декорирует сцену, но стремится создать среду драматической ситуации, определить смысл спектакля и высветить режиссерскую концепцию. Сходные процессы наблюдаются и в отечественном музыкальном театре, где эволюция образа спектакля оперетты связана с именами композиторов (Уз.Гаджибекова, Ф.Амирова, С.Алескерова, Дж.Джангирова, Р.Гаджиева, О.Кязимова, Эмина Сабит оглы, Р.Гасымовой Р.Миришли) и сценографов (А.Султанова, Г.Мустафаева, И.Ахундова, А.Аббасова, Э.Мамедова, Н.Бейкишиева, И.Мамедова).

Изменение языка и функций сценографии связано не только с эволюцией театрального искусства и его визуальной эстетики, но и с трансформацией проблемы интерпретации текста и его сценического воплощения. Сценография, наравне с искусством актера и режиссера, стала способом визуализации драматургического текста в пространстве – времени спектакля, выстраивания «ситуации высказывания» [7, 250] и средством определения смысла постановки. Сценография оперетты является визуальной интерпретацией совокупности литературного, музыкального и хореографического текстов, транслирующей на языке живописно-пластических образов музыкально-хореографические идеи и смыслы. С этой точки зрения «сценография — это результат семиологической концепции постановки» [5, 338].

Современная театральная практика требует теоретического осмысления сценографии на совершенно новых принципах. Термин «сценография» все чаще распространяется на весь объем искусства оформления сцены (декорации, костюмы, свет, постановочная техника и пр.) и на все периоды существования театра. Она создает живописно-пластический образ в пространстве и во времени спектакля, как путем трансформации сценографической среды, так и путем перемещения групп красочных костюмов.

Театрально-декорационное искусство – особый вид изобразительного искусства, имеющий свои внутренние закономерности, ибо в нем синтезированы практически все области изобразительного искусства, которые необходимы художнику театра. Вместе с тем, спектакль – единое целостное художественное произведение – не создается путем механического сложения различных искусств. В спектакле необходимо гармоничное слияние всех участвующих в нем видов искусств, при ведущей роли актерского искусства. Вне темы пьесы, вне игры актера самое мастерское оформление спектакля теряет всякий смысл. Оформление спектакля при первом открытии занавеса может вызвать бурные аплодисменты, но истинная оценка следует лишь в конце спектакля. Художник театра знает, что замысел оформления спектакля рождается не только у него в мастерской, но и на репетициях в постоянном общении со всем коллективом создателем спектакля. Такой принцип работы уберегает театр от многих творческих издержек, сопутствуя появлению больших возможностей создать оформление спектакля, отвечающее всем требованиям театрального искусства.

В разном стиле работают художники Азербайджанского Государственного Театра Музыкальной Комедии. Роль, последовательность и взаимосвязь всех элементов и этапов увлекательной работы по созданию художественного оформления спектакля – от возникновения замысла до его воплощения на сцене – различны у разных художников. В нынешней национальной сценографии чувствуется явственное влечение к использованию психологизма, лирико-психологического стиля, авангардизма. Вместе с тем, наблюдаются и монументально романтическое, и монументально реалистическое художественное оформление. Так, в Азербайджанском Государственном Театре Музыкальной Комедии наравне с использованием элементов модернистских оформительских форм, преобладают эстетические принципы выразительных средств классического стиля. Более того, часто мастера смело используют в своих работах синтез новых стилей и классических форм. Эстетические выразительные средства театра меняются в связи со временем, условиями, идеологическими проблемами, морально-этическими нормами. Новые темы требуют использования новых форм, стилей, направлений, совершенствования сценического дизайна. В нынешнее время в театре работает немало преданных своему делу профессиональных художников, которые, невзирая на постоянно встречающиеся различные сценические проблемы, смело решают их, продолжая отдавать театру свой беззаветный труд и талант.

Литература

1.                  Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра – М.: Эдиториал УРСС. 1997, 544 с.

2.                  Джафаров Д. Азербайджанский театр (1873-1973). – Баку, 1974.

3.                  Касимов К. Зарождение и развитие азербайджанского музыкального театра, в кн.: Искусство Азербайджана, т. 3. – Баку, 1950.

4.                  Козлинский В.И., Фрезе Э.П. Художник и театр. – М., «Советский художник», 1975, 240 с.

5.                  Пави П. Словарь театра: Пер с фр. – М.: Прогресс, 1991.

6.                  Рагимли И. История азербайджанского театра. – Баку, 2005.

7.                  Benveniste E. Problemes de linguistigue generale. (2 vol.). – Paris, 1977. - P. 80-88.; Ubersfeld A. Lire le theatre. —Paris, 1977, p. 250.

8.                   Foucault M. Les Mots et les choses. — Paris: Gallimard, 1966, p. 44.

Поступила в редакцию 15.10.2009 г.