Полифония режиссёрских идей спектакля «Мертвецы» как формосмыслообразующий фактор сценического произведения

Гамидова Сона Закир кызы,

аспирант Азербайджанского государственного университета культуры и искусств.

В своё время широкая театральная общественность и критика единодушно признала спектакль «Мертвецы» Джалила Мамедгулузаде, поставленный в тогдашнем Государственном Академическом Драматическом Театре им М.Азизбекова его главным режиссёром Тофиком Кязимовым, самым «современным» спектаклем, причем профессиональное театроведение термин и понятие «современность» видело в прямой обусловленности достаточно многих факторов.

Так, один из видных представителей отечественного театроведения Джафар Джафаров (1914-1973), размышляя об этом феномене, писал: «… в чём же театр увидел современность «Мертвецов» как в плане идейном, так и эстетическом? На наш взгляд вышеозначенное качество возникает из борьбы отсталости и прогресса, мёртвящего сознания и животворящего миропонимания, инерции и движения, ума и безумия… Театр утверждает идею сложности, зачастую трагичности, мучительности этой борьбы» [3, с. 354].

Разумеется, мы должны признать обоснованность позиции критики, соотнеся её с требованиями того времени. Однако, сегодня мы обязаны указать и на те «фигуры умолчания», которыми отличаются высказывания современников спектакля. В первую очередь потому, что в массиве положительных оценок не очень чётко проявляется идейная структура спектакля, без которой трудно осознать самую суть «современности» спектакля «Мертвецы».

Уже в наше время театровед Исрафил Исрафилов вынужден обратить внимание на паллиативность оценок тогдашнего театроведения. Он пишет: «На первый взгляд всё вроде бы ясно и понятно. На самом деле, что ещё должно было отмечено? Однако, подобное умозаключение, к сожалению, корректно именно на первый взгляд. Потому, что весь комплекс определений безо всяких инкорпораций можно отнести ко всем пьесам азербайджанских просветителей начала прошлого века или же к пьесе того же Дж.Мамедкулузаде «Сборище сумасшедших». Здесь возникает риторический вопрос: если предметом обсуждения является художественная трактовка конкретного сценического произведения, корректно ли игнорировать специфические художественно-эстетические критерии и дефиниции?» [4, с. 125].

Необходимо отметить, что все идеи, перечисленные Дж.Джафаровым, в той или иной степени включены режиссёром в идейную структуру спектакля как контаминации проблемных ситуаций, т.е. – одна ситуация раскрывалась при помощи другой ситуации, находящейся в контексте авторского замысла, однако, на наш взгляд, не они, вернее не только они определяют современную суть спектакля «Мертвецы». Зная новаторскую направленность творческого метода Т.Кязимова (на чём сходятся все критики, независимо от отношения к качеству его спектаклей), трудно предположить, что он удовлетворился бы повторением общепризнанных догм советского литературоведения и театроведения.

Попробуем с 40-летней дистанции взглянуть на особенности поэтики спектакля «Мертвецы».

Начнем с констатации: театр, как суверенный вид пространственно-временного искусства по своей природе и возможностям прочно «привязан» к показателям конкретного пространства и времени, именно в этих формосмыслообразующих рамках он реализует то или иное сценическое произведение, априори являющееся литературной основой для будущего спектакля. Эйдетичность же спектакля, т.е. – его способность фиксироваться в сознании людей и долгое время «будоражить» память зрителя обуславливается в первую очередь наличием в нём основополагающих структур, напрямую влияющих на психологические механизмы восприятия художественного произведения. Немаловажную роль в этом деле играют воспоминания современников, а также, естественным образом, статьи и рецензии специалистов.

Спектакль «Мертвецы» остался в памяти современников как своеобразное предание о значительном событии в культурной жизни Азербайджана 60-х годов прошлого века.

Театровед Ада Сафарова в своей монографии утверждает, что современность идейной структуры спектакля в первую очередь придало удачное распределение ролей и, главным образом, создание великолепного дуэта в лице Гасанага Турабова и Мелика Дадашова, сыгравших соответственно Пьяницу Искандера и Шейха Нассрулла.

Актерская природа и особая «фактурность» Г.Турабова способствовала отходу от штампов, которые наслоились на образ Искандера с момента первой постановки пьесы «Мертвецы». Природная органика актёра, его узнаваемая внешность и полное отсуствие традиционной для национальной актерской школы пафосности, живые «сегодняшние» интонации сделали Искандера-Турабова выразителем актуальных проблем современности. В трактовке Т.Кязимова Искандер не борец, его обреченность ощущается уже при первом же появлении на сцене, но, тем не менее, зритель живо сопереживает его борьбе, видя в нём «своего человека». Этот аспект трактовки образа позволил А.Сафаровой сравнить Искандера с бессмертным Дон Кихотом и выявить общее типологическое и содержательное родство этих столь разных на первый взгляд героев. А.Сафарова выявила также и принципиальные различия между Искандером и Дон Кихотом. Она пишет: «Трагедия Искандера вовсе не в бесцельно прожитой жизни. На наших глазах Искандер победил в схватке, однако неизбежность его трагедии в том, что битву в целом он обречён проиграть. В этом-то и кроется центральный момент идейной структуры спектакля. Искандер боролся с замаскированным проявлением зла, но само зло ужасно и неодолимо» [6. с. 112].

Сопереживая борьбе Искандера со злом в лице Шейха Насрулла, зритель постепенно осознаёт, что оно – зло, может быт и очень обаятельным, привлекательным даже для самого Искандера. Сильный, остроумный, темпераментный Шейх Насрулла, испытывающий подлинное наслаждение от своей рискованной, по сути, мистификации, в иные моменты своего сценического существования производит впечатление двойника Искандера, только со знаком минус. Они – достойные противники и потому схватка между ними обретает статус столкновения двух полярных мировоззрений, двух жизненных позиций, осознанно принятых героями.

Именно этот аспект режиссёрской концепции Т.Кязимова позволил критикам рассматривать спектакль «Мертвецы» в едином содержательном контексте общесоюзного и мирового театрального процесса. Даже беглый взгляд на панораму тогдашней театральной жизни позволяет выявить общие тендении процесса и провести чёткую, убедительную аналогию с достижениями таких передовых московских театров как «Современник», Театр на Таганке и Театр им. Вахтангова, а также работами сокурсников Т.Кязимова А.Эфроса и Г.Лордкипанидзе.

Именно в тот период в спектаклях наряду с общественными, социальными, психологическими пластами явственно начал проступать и экзистенциальный пласт, значимо маркирующий парадигму сценического произведения. Ниже мы вернёмся к этому аспекту, здесь же предпримем попытку проанализировать оценочные критерии, с которыми критика подходила к спектаклю «Мертвецы».

Противники спектакля обвиняли режиссёра в искажении идеи автора, обвиняли его за довольно объёмные инкорпорации в текст пьесы и использовании стихов соратника Дж.Мамедкулизаде по сатирическому журналу «Мола Насреддин» поэта Мирза Алекпер Сабира. Особое неприятие части критиков вызывало указанное в афише спектакля авторство Т.Кязимова, которое они сочли попыткой принизить гений драматурга и вступить с ним в конфронтацию. В общем хоре обвинений звучали и претензии к отсутствию антирелигиозной направленности, а некоторые критики прямо обвиняли режиссёра в том, что он, дескать, всего-навсего развенчивает афериста и не «обличает» религиозное мракобесие.

Сегодня все эти нападки звучат очень даже наивно, но по тем временам опасность возникала серьёзная.

Кроме вышеупомянутого Джафара Джафарова в числе ярых сторонников спектакля «Мертвецы» был и видный азербайджанский литературовед Яшар Караев, чьи статьи и выступления на всевозможных обсуждениях способствовали более глубокому пониманию идейной структуры спектакля. В частности, Я.Караев писал: «На наш взгляд, современность спектакля «Мертвецы» надо искать в ответах на вопросы о том, что есть «мертвячина» и кто есть «мертвецы». Спектакль даёт четкие ответы на эти вопросы» [5]. Отвечая заочным оппонентам Я.Караев, подчеркивал масштабность идейной структуры. Он писал: «Авторы (спектакля – С.Г.) не пошли проторённым путём поиска злободневных проблем, они предприняли попытку выявлению «вечной» злобы дня, актуальной для всех времён и народов» [5]. Конечно же, в условиях цензуры своего времени Я.Караев не даёт исчерпывающего ответа на самим же поставленные вопросы, однако его статьи «спровоцировали» многочисленные дебаты и споры вокруг темы «что есть мертвечина» и «кто есть мертвецы».

Сегодня, когда прошло достаточно много времени, за которое мировой театральный процесс, двигаясь вперёд и развиваясь, обрёл принципиально новые показатели, зафиксированные современным театроведением, мы можем определить и описать идейную структуру спектакля, используя в качестве исходной дефиниции термин М.М.Бахтина «полифоничность». Анализируя проблему поэтики Достоевского, М.М.Бахтин даёт определение полифоничности в контексте литературного творчества. Он пишет: «Подлинная полифоничность возникает из множества самостоятельных и не смешивающихся друг с другом рассуждений и голосов, полноценных звуков…» [2, с. 30]. Используя термин «звук» М.Бахтин имеет в виду полноценный синтез смысла и метода, выраженного в произносимом слове, речи персонажей. Этот эффект, как и в музыке, приводит не к гармонии, а явно слышимому многоголосью.

Постановщик спектакля «Мертвецы» Тофик Кязимов изначально организовал идейную структуру сценического произведения по принципу смысловой полифоничности. Здесь даже монологи главного героя не являются выражением «истины в последней инстанции», а выступают в качестве одного из «голосов». Причём, этот голос не авторитарен, рассуждения героев содержат в себе смыслы и значения, присущие только им, поэтому все рассуждения героев можно в равной степени как принять, так и оспорить. В этот многоголосьи позиция постановщиков, авторов спектакля – режиссёра, сценографа и композитора, соответственно Т.Кязимова, Эльчина Асланова и Кара Караева – не превалирует над остальными «голосами», а заявляется как «самостоятельная и не смешивающаяся» с множеством (по количеству персонажей) других, идейная константа.

Явная полифоничность идейной структуры спектакля оказалась весьма существенной помехой для её восприятия критиками. Как оказалось, каждый из них «услышал» то, что восприняло его собственное мировоззрение и эстетическое «чутьё». Отсюда и столь разительное отличие в оценках и разброс мнений в критических материалах, посвящённых спектаклю «Мертвецы».

Второй методологической ошибкой критической мысли Азербайджана было то, что почти все рецензенты исходили из инварианта, т.е. из текста пьесы «Мертвецы» и абсолютно игнорировали авторство режиссёра, который вовсе не намеревался довольствоваться ролью интерпретатора.

В результате подобной «нестыковки» исходных позиций, критика дотошно искала в идейной структуре спектакля иллюстрацию идей Дж.Мамедкулизаде, упуская из виду, а то и осуждая идейные инкорпорации режиссёра.

Здесь необходимо особо отметить и тот факт, что критика благоразумно умолчала диссидентское звучания спектакля, порой переходящее в плохо закамуфлированный антисоветизм. Конечно же, это не было самоцелью, сверхзадачей спектакля, но почти все объекты сатиры Дж.Мамедкулизаде вызывали аллюзии, а то и прямые ассоциации с современной действительностью.

В парадигматической системе спектакля архетип «страх» манифестировал столько узнаваемых смыслов и значений, что ставшая почти культовой пьеса «Мертвецы» на сцене театра зазвучала страстным обвинением против мертвящего страха любого тоталитарного режима, так что злободневность темы не замыкалось в узкие рамки антисоветизма, а также обличения религиозного фанатизма и «мракобесия». Полифоничность идейной структуры спектакля заключалась и в столкновении самостоятельных характеров, каждый из которых выражал «свою правду», причем, режиссёр создал условия для полного самовыражения каждого персонажа, не «ущемляя» его права своим диктатом.

Критика того времени по объективным и субъективным причинам не могла в полном объеме «услышать» и оценить новаторскую суть спектакля, точнее – подчеркивая новаторство творческого метода Т.Кязимова, театроведение не удосужилось «докопаться» до квинтэссенции замысла.

И только много лет спустя театроведение обрело возможность анализировать спектакль без оглядки на идеологические и политические каноны того времени.

В своей содержательной монографии «Время. Режиссёр. Поэтика» театровед И.Исрафилов, несколько лет тесно сотрудничавший с Т.Кязимов, приводит отрывок из частной беседы с режиссёром, в которой тот, в частности, сказал следующее: «… наши люди в своё время воочию увидели и светопреставление и ужасы ада. Не приведи Господь снова испытать это, страх – ужасная вещь. У нас много умных, образованных людей, но страх настолько глубоко проник в их души, что никто не осмеливается высказать свои сомнения. И я не исключение. Сам посуди, как мне сказать, что коммунизм – это сказка, причём опасная сказка. Вот почему персонажи спектакля – умные, смышленные люди, они всё понимают, по большому счёту аферист Шейх Насрулла не смог одурачить их. Все дело – в страхе, зачастую и в неосознанном страхе. Как победить эго? Повторим за Шекспиром: «Вот в чем вопрос» [4, с. 157].

Театровед Марьям Ализаде, размышляя о значении спектакля «Мертвецы» для дальнейшего творчества Т.Кязымова, называет это произведение «вехой времени» [1, с. 359], но подчёркивает, что: «на новом отрезке времени для Т.Кязымова, в первую очередь как художника и мыслителя, интенцей стала тема «человек, борющийся за жизненность…» и начиная с 1967 года главным героем всех его спектаклей стал модифицированный образ «Живого Человека» [1, с. 369].

Нет нужды подчеркивать, что противостояние любой «мертвечины» является магистральным направлением мирового театрального процесса и для Азербайджанского театрального процесса в том числе.

Литература

1.                  Ализаде М.А. Краски четвёртого измерения. – Баку, Центр Издательства и полиграфии. «Э.Л.», 2008, 452 с. (на азербайджанском языке).

2.                  Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – Баку, Из.-во Бакинского Славянского Университета, Издательско-Полиграфический Центр «Книжный мир», 2005, 379 с. (на азербайджанском языке).

3.                  Джафаров Дж.Г. Избранное, в 2-х томах, т. 1, Драматургия и театр. – Баку, Азернешр, 1968, 364 с. (на азербайджанском языке).

4.                  Исрафилов И.Р. Время. Режиссёр. Поэтика. – Баку, Марс-Принт, 1999, 274 с. (на азербайджанском языке).

5.                  Караев Я. «Мертвецы» заставляют думать… // газета «Адабиййет ве инджесенет» («Литература и искусство»), 1966, 10 декабря (на азербайджанском языке).

6.                  Сафарова А.Д. Театр и время. – Баку, Издательство «Элм», 1971, 126 с. (на русском языке).

Поступила в редакцию 15.10.2009 г.