Специфика «нон-финито» в жанровых картинах Николая Ивановича Фешина

Серяков Дмитрий Геннадьевич,

аспирант Российской Академии живописи ваяния и зодчества, г. Москва.

Творчество Николая Ивановича Фешина (1881–1955) долгое время было известно в России лишь узкому кругу любителей искусства в основном потому, что большую часть своей творческой жизни он провел в эмиграции; сыграло также роль и то обстоятельство, что до своего отъезда в Америку, он жил и работал в провинции, в Казани, вдалеке от бурной художественной жизни Петербурга и Москвы. Поэтому основная часть его творческого наследия, созданного в России, сосредоточена в столице Татарстана.

Отсутствие значительных собраний Фешина в Третьяковской галерее, Русском музее ­– одна из важных причин, по которой его творчество до определенного момента не привлекало пристального внимания исследователей и было, как говорится, "не на слуху". Хотя при знакомстве с его наследием совершенно очевидно, что оно представляет собой весьма яркое явление в искусстве начала XX века. Фешин с одной стороны традиционен, развивает в своем творчестве принципы реалистического искусства; а с другой стороны – весьма самобытен, непохож на других художников, его почерк легко узнаваем. Находясь под влиянием различных художественных течений своего времени, Фешин вырабатывает свой собственный взгляд на искусство, на смысл художественного творчества, находит свой живописный стиль, в котором важную формообразующую роль играет эффект «нон-финито» (от итальянского non finito – неоконченное).

Говоря о проявлениях «эффекта незаконченности», мы имеем ввиду целый спектр технических приемов, взятых на вооружение творцами рубежа XIX – XX веков; это и увлечение спонтанностью, размашистостью кисти, выявлением непосредственно самого процесса создания образа, и работа без подмалевка – a la prima, и предрасположенность к картине-этюду – существенные новаторские черты искусства.

Отмеченные тенденции затронули не только европейское, но и русское искусство, став для творчества многих живописцев основополагающими, программными. В качестве самостоятельной художественной концепции «нон-финито» наметилось в произведениях В. Серова, М. Врубеля, К. Коровина и расцвело в творениях таких мастеров как Ф. Малявин, И. Куликов, А. Архипов, Н. Фешин и др.

Творчество Николая Ивановича Фешина – яркий пример подобного подхода – продуманного применения принципов «нон-финито» в качестве формообразующего аспекта. В его работах переплетаются самые разноплановые тенденции, преломляясь сквозь призму индивидуального эстетического взгляда автора. Фешин проявил себя главным образом как портретист.

Больших жанровых картин за всю свою жизнь он выполнил немного, однако они представляют отдельную яркую страницу в творчестве мастера. Все они были написаны художником в России в период приблизительно с 1908 по 1919 год. С началом Гражданской войны у него пропадает возможность полноценно работать над большими полотнами. Уехав 1923 году в Америку, художник более не обращается к многофигурным работам. Поэтому жанровые картины Фешина в контексте всего его творческого пути представляют своеобразный феномен, характерный исключительно для его русского периода.

Данный факт особенно важен для понимания крупных композиций Фешина, и в то же время ставит множество вопросов: какую роль жанровые произведения играли в творчестве художника, почему вдали от родины он не пишет подобных работ? Связано ли это с внешними условиями, переменой взглядов художника на творчество, или с трагедией человека, оторванного от родной национальной почвы? Вопросов много, на многие из них ответить очень трудно, так как это касается исключительно личных переживаний художника, о которых можно лишь догадываться по фактам и отрывочным воспоминаниям, дошедшим до нас. Но как бы то ни было – фешинская жанровая картина по сути явление исключительно русское (в широком смысле этого понятия), родное, близкое художнику. В своих картинах он искренен, неравнодушен к изображаемому. И всегда это – сцены из народной жизни. И всегда они красочны, полны внутренней динамики, подвижны.

Что же касается рассматриваемой нами проблематики «нон-финито», то следует констатировать, что применительно к жанровой картине использовать этот термин необходимо с оговорками. Следует учитывать, что из четырех крупных жанровых работ, две были выполнены еще в бытность Фешина студентом, когда творческая манера художника только еще начинала формироваться («Черемисская свадьба» и «Капустница»), одна картина не была им доведена до конца, полотно в буквальном смысле было не дописано («Обливание»), и только «Бойня» была выполнена уже зрелым мастером.

В своем отношении к живописной картине автор исходит из того, что форму произведения диктует содержание. В портрете Фешин использует те или иные приемы «нон-финито» для того, чтобы подчеркнуть, выявить самое существенное – образ модели. В жанровом же полотне это существенное – изображенная сцена, которая сама по себе, выбранная художником в качестве сюжета, обладает собственным внутренним содержанием. Она неизменно представляет собой выражение народного духа через казалось бы повседневное, привычное. Однако художника интересует не просто быт. Он заостряет наше внимание на сценах, в которых выражается веками сложившаяся духовная общность людей, говоря о том, что именно в них следует искать воплощение народного духа. Эта мысль помогает понять, что же является для Фешина самым существенным в картине, ради чего она и была написана.

У Фешина это в первую очередь жизнь крестьянства в ее самобытности и полноте. Для него выражение целого является первоочередной художественной задачей, и даже если он и более детально прописывает отдельные фигуры, уделяет внимание проработке лиц, то делает это сдержанно, в контексте всего полотна.

Сюжетом для своей первой большой картины «Черемисская свадьба» (1908)[1] художник избрал черемисский свадебный обряд увоза невесты из родительского дома. На фоне незамысловатого деревенского пейзажа с деревянными постройками и хрупкими березками разворачивается колоритное церемониальное действо, в котором участвует вся деревня. Художник немного поднимает точку зрения, смотрит на всю сцену чуть сверху, показывая обширную плоскость земли, оставляя лишь тонкую полосу неба – прием очень характерный для жанровых композиций Фешина. В центре полотна изображена невеста, в белых одеждах с закрытым лицом, в руках она держит икону. Рядом справа стоит полная сваха, за которой изображены родственники, музыканты, многочисленные зрители. Невесту готовятся усадить на телегу, показанную тут же слева. Жених сидит на козлах, а лошадь, сдерживает дородный грузный мужчина, изображенный на первом плане, как бы выходящий прямо на зрителя. По его лицу и характерным жестам видно, что он сильно пьян. Да и все типажи картины полны неприкрытой жизненной правды.

Уже в «Черемисской свадьбе» проявились характерные черты, которые будут в дальнейшем являться основой фешинских жанровых композиций. Во-первых, это интерес к этнографии. Художника интересуют обряды народов Поволжья, сохранившие свою первозданность, во многом языческую дикость, напоминающие о вековой связи человека со своими культурными и этническими корнями. И связь эта трактуется как общечеловеческая стихия, неразрывно объединяющая человека с природой. В своих «этнографических» композициях Фешин как бы старается выявить первооснову человеческой сущности. Не случайно он выбирает темами своих произведений сцены народного быта, народных гуляний, подчеркивая идею исконной общности людей. Художника привлекает также красочность обряда, яркие праздничные одежды, живописность торжественной сцены. В его жанровых картинах ни один персонаж не является главенствующим. Зачастую он заостряет свое внимание, делает центром композиции группу или отдельного персонажа, но они трактуются лишь как неотъемлемая часть общего действа.

Во-вторых, в картинах Фешина сюжет не несет остросоциальной нагрузки, как, например, у мастеров критического реализма и, в частности, у его учителя Репина. Фешин – художник другого времени. Он не берет темы, драматургически разворачивающейся в пространстве и во времени, он запечатлевает момент, мгновение. Он не рассказывает, а показывает, обнажая смысл не только в сюжете, композиции, но и в самой манере исполнения, технике. Фешина привлекают выразительные типажи, характеристику которых он заостряет порой даже до некоторой степени гротеска. Его подход к жанру не литературен, а, скорее, музыкален, живописное полотно воспринимается как симфония образов, типажей, цветовых и тональных пятен.

В этом наглядно проявились актуальные для современников Фешина художественные идеи. Ко времени студенчества художника расцвет жанровой картины в том остросоциальном ее понимании, как ее видели представители первого поколения передвижников, подходил к концу. На смену литературному сюжету приходила выразительность чисто живописная, максимально очищенная от какой бы то ни было философской рефлексии. Но это отнюдь не означало упадок гражданской позиции художников, и умаление нравственно созидательной роли живописи. Здесь скорее следует говорить о поиске новых форм выражения, присущих непосредственно живописи как таковой, которые она не заимствует у других искусств, а выражает их своим собственным языком настолько полно и емко, что не нуждается в литературном и философском подтексте. Мы видим стремление выразить идею путем исключительно художественных образов, доступных восприятию непосредственно глазом зрителя, не прибегая к дополнительным рациональным рассуждениям над живописью.

В данном случае стремление выработать свой уникальный выразительный язык изобразительного искусства, не сводимый к формам выражения ни науки, ни других видов искусств, становится основным направлением творческих поисков многих крупных мастеров конца XIX – начала XX века. Приходит осознание того, что язык живописи не выразим другими формами кроме как художественными. Изобразительные образы обладают своей собственной совершенно индивидуальной силой воздействия и живут в зрителе на гораздо более глубинном уровне, нежели, например, сила воздействия художественной прозы, где художественный образ созидается посредством преобразования вербальной информации. Живопись же способна создавать впечатление напрямую, значительно опережая осмысление.

Тему для картины «Капустница» (1909)[2] как и для «Черемисской свадьбы», художник черпает из жизни крестьянства, и выбирает в качестве сюжета сцену ежегодной заготовки капусты на зиму.

Центром композиции Фешин делает сидящую фигуру полной колоритной женщины, перед которой навалена груда кочанов свежей капусты. Чуть ближе к зрителю на первом плане слева стоит женщина, изображенная в профиль с кочаном и ножом в руках, как бы приготавливаясь его резать. Она тепло одета, на плечах шаль, живописными складками спадает ткань импровизированного фартука. Напротив нее показан мальчик, помогающий резать капусту. Он старательно срезает с кочерыжки последние листы. Справа видна сцена резки капусты в большом корыте. Тут же девушка с подносом в руках разносит выпивку. Сцена разыгрывается во дворе дома, угол которого изображен слева. Картина отражает праздничное настроение момента, ощущение радости людей от совместного труда.

 Работа неординарна по колориту. Художник выдерживает все полотно в холодной гамме акцентируя внимание на ярких, сочных светло-зеленых пятнах капустных листьев, которые особенно контрастно выделяются на фоне плотных оттенков окружения: темной сырой земли, некоторых одежд. Фешин настолько усиливает контраст, что размашисто написанная груда капусты становится главенствующей колористической доминантой в картине. Автор всем строем полотна подчеркивает яркость кочанов, одним только цветом передавая их материальность.

Несмотря на то, что художник показывает нам народную общность, единое увлечение общим делом, он выделяет здесь каждое действующее лицо, выявляя его индивидуальность. У каждого свой особый типаж, прочувствованный автором в выражении лица, движении, особенностях фигуры, позе. Работа полна правдивыми жизненными образами, взятыми мастером из реальной жизни. Картина не несет какой-либо социальной нагрузки, как, например многие полотна его учителя Ильи Репина. Она написана в первую очередь для того, чтобы показать красоту мира в простом, казалась бы обыденном сюжете. Художник отбирает выразительные позы, типажи, ищет гармоничные цветовые сочетания, компонует их на плоскости полотна, преследуя конкретную конечную цель – красоту. Для Фешина в картине не существует второстепенных образов. Каждый композиционный момент важен как необходимая смысловая и художественная часть всего полотна.

 Работа написана подчеркнуто подвижным мазком, лица детально прописаны, а отдельные фрагменты, например одежды, капустные листья на темной утоптанной земле, показаны более условно. Таким образом, автор акцентирует особую значимость типажей в картине, ярких, остро индивидуальных, выделяющихся своей конкретностью и характерностью, и делает это не только композиционными, тонально-цветовыми построениями, но и на уровне технического исполнения. Однако присутствующая местами условность живописной моделировки в данном случае не выходит на уровень «нон-финито», так как остается в рамках натурной изобразительности и скорее тяготеет к близкой по настроению эскизной манере исполнения, использованию приемов оптического смешения, когда отдельные мазки в общем строе картины складываются в конкретный реальный образ. Для «нон-финито» характерен намек на изображаемое, уходящий порой в сторону абстракции, здесь же очевидно внимание к предметной структурности.

Сюжетом для другой картины – «Обливание» (1911)[3] Фешин избирает местный обычай обливать водой во время летней жары всех проходящих мимо колодца. Такое обливание считалось действенным средством от засухи, обрядом, способным вызвать дождь.

Действие картины «Обливание» разворачивается на фоне типичного деревенского пейзажа с крытыми соломой избами, с пыльными протоптанными в траве тропинками. Центр полотна занимает динамичная сцена у колодца-журавля. Мальчишка, встав на сруб колодца, изо всех сил тянет веревку с привязанным за ее конец ведром. Рядом мужик с окладистой бородой в темном жилете и фиолетовой рубахе с размаху выливает воду из другого ведра. Правее изображена молодая девка, которую, видимо только что облили водой, она согнувшись, подбирая намокшее платье, идет прямо на зрителя. Босыми ногами она ступает по сырой стоптанной земле с лужами воды, в которых отражается голубое небо. Правым краем картины Фешин смело обрезает лишь слегка намеченную фигуру старухи с коромыслом. В центре левой сцены показана дрожащая от холода девочка. Ее волосы и розовое платье совсем намокли. Она стоит, развернувшись к зрителю, придерживая платье так, чтобы оно не липло к телу, в то время, как новая струя воды из ведра окатывает ее ноги. За ней в свободных динамичных позах изображены девочка с плачущим младенцем на руках и девица в красном платке и ярко-лиловом сарафане, у которой ребенок отнимает ведро с водой. Слева видны края не то поленницы, не то просто сложенных друг на друга бревен и фигуры двух мальчишек, срезанные краем холста.

Картина «Обливание» была явно незакончена художником, но уже на том этапе, на котором Фешин остановил свою работу, ясно ощутимы ее художественные принципы, четко обозначенные, но местами не доведенные автором до полноты. Здесь, как и во многих своих жанровых композициях, художник придерживается излюбленных композиционных принципов: тесно компонует фигуры в холсте, местами даже подчеркнуто обрезая их краем холста. Картина при этом представляется фрагментом, вырезанным из жизни, мгновенно запечатленным художником на полотне. Пейзажу уделена второстепенная роль, он здесь обрамляет сцену, доводя ее до композиционной целостности, уравновешивая. Действие разворачивается на плоскости земли, которая занимает большую часть холста, деревенский пейзаж с полосой неба на заднем плане почти упирается в верхний край картины.

Работа написана широко и свободно, отдельные фрагменты, в частности лица, достаточно детально проработаны, что-то обобщено или же не дописано так, что сперва даже трудно понять, что здесь хотел изобразить художник. Местами отчетливо видны мазки только лишь намечающие основные формы или не прокрашенный холст. Чтобы усилить сочность, звучность цвета, Фешин часто использует импрессионистический прием оптического смешения, например подчеркивает рисунок чистым ультрамарином, заставляющим особенно сильно звучать близлежащие цвета. И только на значительном расстоянии яркие казалось бы хаотичные мазки складываются в конкретные образы.

Трудно судить о том, почему Фешин не завершил свое полотно: разочаровался ли он в художественных особенностях почти законченной уже работы, которые могли показаться автору недостаточно выразительными, или же со временем он охладел к выбранной теме – вопрос остается открытым. Однако оно представляет значительный интерес в контексте изучаемой темы, так как дает возможность увидеть состояние работы живописца на промежуточной стадии процесса, проследить этапы творческого подхода, проанализировать то, как автор конструирует композицию на холсте, собирая отдельные элементы в общую картину. Кроме того, на ее примере становится очевидно различие, которое существовало в представлении Фешина между действительно незаконченным произведением, недоработанным, недозрелым и произведением, исполненным в манере «нон-финито».

Работа остановилась на том этапе, когда локальные цветовые массы уже обозначены и начата проработка, более тщательная моделировка узловых аспектов, каковыми для Фешина выступают типажи персонажей. Крупные пятна фона, колористические отношения преимущественно определены, и художник обращается к расстановке опорных акцентов. Причем он приступает к прописыванию, лиц, фигур уже тогда, когда значительная часть холста еще не полностью прокрыта – видны линии построения, местами нет цвето-тональной конкретики.

Таким образом, на плоскости холста соседствуют как вполне оформившиеся живописные «куски», так и находящиеся на первоначальной стадии графического построения. Очевидно, что художник идет от выстраивания образа не от общего состояния к частным деталям, а наоборот, собирает композицию вокруг смысловых доминант, расставляя их в первую очередь и планомерно «подтягивая» все остальное. В то же время метод Фешина нельзя назвать дробным, художник работает со всем полотном в целом – проработка одного ведет за собой соответствующие сдвиги в других областях. Однако иерархия изобразительных приоритетов закладывается в самом начале работы, и автор придерживается ее до завершения.

В этом отразилась важная для понимания не только творчества Фешина, но и феномена «нон-финито» в целом идея. В данном случае, выразительность художественного образа произведения искусства формируется не на взаимодополняющей гармонизации всех составляющих, а на предельном выявлении значимого фрагмента. У Фешина это вошло в суть изобразительного метода, укоренившись даже в способе работы, идейно-эстетической установке.

Однако в работе над жанровыми произведениями, в соответствии со спецификой художественных задач, на завершающем этапе (до которого не дошло «Обливание») обозначенные аспекты «нон-финито» во многом смягчаются художником. Данное утверждение становится очевидным при взгляде на другую большую жанровую картину Фешина - «Бойня» (1919) [4]. Она решается несколько в другом ключе, нежели предыдущие его картины, хотя здесь явно чувствуются художественные принципы, наметившиеся ранее и нашедшие в «Бойне» свое логическое развитие. Это подчеркнутая экспрессивность, размашистость письма, выявление свободы и даже некой спонтанности творческого акта в самой манере живописи, предельное обобщение деталей.

 Картина «Обливание» явилась продолжением этнографической темы, заявленной в таких работах Фешина, как «Черемисская свадьба» и «Капустница», принесшими художнику признание в России и за рубежом. Эти три картины по праву можно назвать «обрядовыми», так как в них художник стремиться показать не просто сцены народного быта, а испокон веков сложившийся культурный уклад жизни, оформившийся в конкретных обрядах, которые так интересуют Фешина. Сюжетная канва «Бойни» разворачивается немного в другой плоскости, ознаменовывая этап не только поисков новой тематики, но и, как следствие, нового художественного языка.

Колорит «Бойни» выстроен на драматичном сочетании белых, серых, черных цветов с кроваво-красными, розовыми оттенками. Местами в плотные, темные мазки художник вкрапляет яркий ультрамарин, сливающийся на расстоянии, но в то же время заставляющий близлежащие цвета звучать более интенсивно. На первом плане, на багровой от крови земле, изображена черная туша быка с перерезанным горлом, зияющим розовым пятном. Бык на последнем издыхании, из раны сочится кровь. Над ним склонились два мясника, их движения степенны, неторопливы. Позади них на убой ведут другое животное. Левее на специальной лебедке висит багрово-розовая туша, с которой мясник уже почти содрал кожу. Туша, разрубленные ребра, свисающие внутренности написаны с особенной экспрессией. За тушей показан мясник, тщательно вытирающий окровавленный нож. Справа два мальчика пытаются надуть бычий пузырь.

 То что зрителя шокирует, внушает им отвращение, у изображенных на полотне людей не вызывает никаких эмоций. Для них это повседневность, и это очень чувствуется в картине. Фешин выбирает для своей картины жуткую сцену и, надо сказать, решает ее весьма своеобразно. Он не стремится эпатировать зрителя, нет, он пишет картину широко, мазисто, противопоставляя достоинства живописи преднамеренной неэстетичности сюжета. Эту работу можно рассматривать как своего рода эксперимент, в ходе которого художник намеревается выяснить, может ли он ввести в рамки эстетики отталкивающее зрелище.

Данный идейный конфликт выразился в некой отвлеченности живописи от сюжета. Сюжет как бы растворяется в живописных контрастах. Фешин не смакует физиологических подробностей происходящего, он пишет так, как видит, не предполагая чрезмерного чувственного «комментария» ситуации. Он сосредотачивается не столько на изображении окровавленного мяса, сколько на передаче напряженной колористической атмосферы. Определенно, художник предельно беспристрастен в своей живописи, но именно эта беспристрастность передает драматизм сцены с особой глубиной.

Несмотря на то, что, казалось бы, здесь Фешин недалеко отходит от основной темы своих жанровых полотен, и выполняет «Бойню» в характерной для своего творчества манере, следует сказать, что эта работа все же сильно выделяется из ряда жанровых картин, написанных ранее. Здесь художник отказывается от построения картины на основе выразительных типажей, которые в данном случае отходят на второй план. Это не значит, что Фешин меньше уделяет внимания разработке образов персонажей, но в данном случае каждое действующее лицо не выделяется яркой индивидуальностью. Персонажи здесь более типизированы, обобщены. Основой для художника является общее состояние картины, сюжет в целом, выраженный не через мимику, жесты отдельных людей, а скорее через колорит, расположение общих цветовых и тональных пятен, динамику мазка. Художник здесь более стремится показать атмосферу происходящего, и выразить это во многом через технику живописи, контрастные цветовые сочетания.

Сообразно с данными задачами живописная манера Фешина в «Бойне» подчиняется единству общего настроения. Мазок предельно выражен, интенсивен. Местами он живописен – весомо лепит объемы, формирует цветовые пятна, местами же получает графическую трактовку ­– линейно подчеркивает рисунок, уточняет силуэт. В этой картине художник особенно сильно тяготеет к выявлению технологических аспектов своей работы. След кисти, зачастую отрывистый, подвижный в своей динамике и порой нарочитой хаотичности, скользит по нижележащим слоям, обнажая подмалевок. Моделировка форм показательно обобщена, кое-где дается лишь намек на детали. При этом велика доля условности в трактовке композиционного пространства. Предметность изображенного угадывается только лишь со значительного расстояния. При приближении же к внушительному по размеру полотну очертания по большей части распадаются на бессюжетные цвето-тональные массы.

Создается впечатление, что небольшой подготовительный эскиз к картине увеличен до масштабов широкоформатного полотна с сохранением интенсивности проработки и деталировки. Это несколько утрированное сравнение, по нашему мнению, довольно точно передает сущность эскизного подхода, проявившегося в «Бойне». Подход этот очень близок к «нон-финито», но все же по-своему своеобразен. В данном случае, свойственный намеренной незаконченности контраст главенствующего и второстепенного, выраженный в резких градациях тщательности отделки, сильно сглажен. Манера «Бойни» отсылает нас скорее к изобразительным качествам этюда, где зачастую перед художником стоит цель запечатлеть общее колористическое и эмоциональное состоянию мотива. При этом ряд художественных задач, таких как концентрация усилий на пластической нюансировке, заостренное внимание к рисунку закономерно отходит на второй план.

Охватывая взглядом жанровое наследие Фешина, становится очевидно, что важное содержательное значение в картине для живописца играет ее эстетическая составляющая. Общие приемы выстраивания композиции у Фешина неизменно подчиняются единым принципам. Это почти всегда высокий горизонт, приподнятая точка зрения, компактная компоновка фигур в холсте, принцип «выхваченного из жизни» кадра.

Приемы «нон-финито», основными выразительными средствами которых является контраст живописных фактур, явное, подчеркнутое различие в степени «проработанности» элементов произведения, в связи со специфическими творческими задачами тематической картины, оказываются мало применимы. Следует скорее говорить не о «нон-финито» в чистом виде, а о преобладании широкой, раскованной, во многом эскизной манеры письма. Понятия эти близки, суть явления одного времени, выражают сходные художественные поиски в истории искусства, но, тем не менее, не стоит их приравнивать друг к другу.

Однако не выявляя напрямую стилистику «нон-финито» Фешин тем не менее активно прибегает к приемам, близким по типологии. Сюда прежде всего необходимо отнести художественные акценты, которые автор расставляет не только цветом, композиционной динамикой, но и непосредственно мазком, его интенсивностью. В письме лиц, фигур кисть живописца местами подробна, местами ложится смелыми взмахами, которые в трактовке, фона, окружения становятся еще более раскованы. Контраст фактурной пастозности с элементами «гладкописи» позволяет уже самой техникой исполнения привлечь внимание зрителя к значимо важным частям изображения. Такой строгий, подчеркнуто выпуклый отбор приоритетов напрямую характерен для «нон-финито», но в то же время, подходя вплотную к границе, за которой тенденции намеренной незаконченности начинают зримо проявляться, Фешин останавливается, заступая за нее, пожалуй, лишь в работе над «Бойней». Это вполне показательно, так как, начиная с его первых жанровых картин, очевидно планомерное нарастание эскизного подхода в живописной трактовке.

Литература

1.                  Фешин Н.И. Документы, письма, воспоминания о художнике. М., 1975.

2.                  Каталог произведений Н.И.Фешина до 1923 года. Казань, 1992.

3.                  Тулузакова Г.П. Николай Фешин, СПб., 2007.

4.                  Пиралишвили О. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси, 1982.

5.                  Дульский П. Николай Иванович Фешин. Казань, 1921.

6.                  Николай Иванович Фешин: каталог выставки / текст Г.А. Могильниковой. М., 1964.

7.                  Balkomb M. N.N. Fechin. S.1 Notherland press, 1975.

Поступила в редакцию 17.03.2009 г.