Способы речевой характеристики в художественном
произведении
Мамедова Земфира Шахназар
кызы,
кандитат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой
иностранных языков Азербайджанского медицинского университета.
По тематике и
по предмету изображения произведения письменной литературы в современном
высокоразвитом обществе можно разделить на общественно-политические, научно-технические,
научно-публицистические, научно-популярные, религиозно-философские,
художественные и др., отличающиеся друг от друга языком и стилистическими
особенностями. «Демократизм» художественных произведений позволяет адресовать
их не только какой-то узкой группе людей, профессионалам, а всем носителям
языка. К тому же художественное произведение в отличие от других видов
письменной литературы может быть адресовано любой части общества. Поэтому
художественное произведение с точки зрения языка и стиля считается более
содержательным источником. Эту литературу читает каждый более или менее
образованный человек, поэтому «играющая исключительную роль в воспитании
человека художественная литература должна быть написана на таком доступном
литературном языке, чтобы все читатели с легкостью могли понять, что хотел им
сказать своим произведением автор» [6, .80].
Для сравнения
отметим, что в отличие от научного произведения с прагматизированным тандемом
«писатель-читатель» в художественном произведении к ним присоединяется и
персонаж, и таким образом тандем превращается в «трио» - «писатель – персонаж –
читатель». В этом случае читатель входит в контакт с писателем через
персонажей. Поэтому, как правило, в художественном произведении изображению
персонажей на первом плане уделяется особое внимание. Читатель контактирует с
персонажем двумя способами:
1) с помощью
автора,
2) без помощи
автора, напрямую.
Средством
непосредственной связи читателя с персонажем без помощи автора является речь
персонажей. Правда, отдельные особенности художественной литературы характерны
и для произведений периодической печати. Например, чтение газет и журналов тоже
носит массовый характер, в результате чего осуществляется непосредственно
контакт автора и читателя. При этом учитывается тот факт, что очерки, фельетоны
и произведения аналогичных жанров, публикуемые на страницах газет и журналов,
тоже относятся к художественной литературе. Поэтому нарушение норм
литературного языка и употребление грубых и просторечных слов в языке
произведений периодической печати в отличие от художественных произведений
неоправданно. Однако появление в Азербайджане в последние два десятилетия
большого количества всевозможных печатных органов негативно отразилось на
данной проблеме. «Наблюдения и исследования показывают, что с потерей должного
контроля над языком СМИ в наш язык проникает большое количество диалектных
слов, в том числе и чужеродных элементов» [5, 182].
Художественную
литературу порой сравнивают с изобразительным искусством. Если в живописи главную
роль играет то, что изображается на полотне, если замысел художника
осуществляется только посредством внешнего изображения, то в художественном
произведении изображение внешности героя является лишь одним из средств его
портретной характеристики. Так, например, портретная характеристика Худаяр-бека
и Гаджи-Кара в комедии М.Ф.Ахундова «Приключения скряги» («Гаджи- Кара») даётся
не только через описание их внешности, но и изображением их поступков,
поведения, отношения к окружающим. Описание внешности не является единственным
средством характеристики героев, носит второстепенный характер и является одним
из вспомогательных средств для завершения портретной характеристики. На
протяжении всей комедии внешность Гаджи-Кара не меняется. Но в тех или иных
сценах, во взаимоотношениях с другими образами пьесы автор шаг за шагом раскрывает
всё новые и новые черты характера, присущие этому герою [8, 10].
Характеры этих
героев – Худаяр-бека и Гаджи-Кара – раскрываются в их поступках и
в сопровождающих эти поступки речах. Таким образом, речь действующих персонажей
является прямым источником информации для читателя (зрителя). Такое изображение
героев называется репродуктивным методом. Под репродуктивным методом
подразумевается передача особенностей речи персонажа без авторской речи. При
этом речь героя воспринимается самим читателем в том виде, в каком она
представлена автором в произведении без каких-либо комментариев с его стороны,
в результате чего у читателя складывается определённое впечатление об особенностях
характера персонажа.
В
репродуктивном методе внимание привлекают два момента. В одном случае речь
персонажа носит ситуативный характер, иными словами, в ней находят отражение переживаемые
им эмоциональные чувства и то психологическое состояние, в котором он
пребывает. На самом деле, в другое время он не таков, речь его обычна, лишена
эмоциональной окраски. В определённый момент в речи персонажа отмечаются
некоторые отклонения от нормы, что позволяет говорить не о речевой его
характеристике в целом, а о характеристике конкретного речевого момента.
Например:
«Jesus»,
М.Ф.Ахундов
прибегает к оригинальным способам, используя в речи персонажей в соответствии с
обстановкой или конкретным событием те или иные слова и выражения. Не может не
вызывать смеха то, как герой гордится теми качествами, которые на самом деле не
присущи его характеру. Так, например, Тарверди, как отмечает автор, «и курицу
обидеть не может». Однако так происходит, что он невольно должен был совершить
разбой. Случайно встретив еще более трусливого, чем он сам, Фоку, сильно пугает
его. В этом случае его слова: «Может ли быть злодея, страшнее меня? Если бы
Перизад увидела меня в этот момент, у нее от страха разорвалось бы сердце» - превращают
его в мишень для насмешек. Но когда товарищи, оставив его одного, уходят, чтобы
скрыть свой страх, он говорит им: «Побыстрее возвращайтесь, здесь долго
оставаться нельзя, боюсь, что на меня нападут, и тогда мои руки будут обагрены
кровью».
Рассуждения
трусливого человека о храбрости встречаются и в других пьесах драматурга. К
такому типу героев относятся Гаджи-Кара, Охан в комедии «Гаджи-Кара» и визирь в
комедии «Визирь Ленкоранского ханства». Сначала автор предоставляет герою
возможность самораскрытия, когда последний перечисляет свои достоинства, а
затем, испытывая его в различных ситуациях, показывает, насколько
характеристика, данная героем самому себе, соответствует действительности. И
только после этого контраст становится ещё более очевидным. Этот контраст и
является источником комизма.
С целью
показать как внешнее, так и внутреннее безобразие своего героя М.Ф.Ахундов использует
еще один интересный приём: герой смотрит на себя в зеркало. Так, Aхундовский герой,
старый и некрасивый Ага Мардан, говорит: « Слушай, друг, каким я кажусь в твоих
глазах? Дай-ка я посмотрю в зеркало (смотрит во весь рост в зеркало). Ага Керим,
бога ради, скажи, где ты во мне видишь
недостатки? Если ты имеешь в виду то, что выпали зубы, так это не от старости,
а от переживаний, щёки немного впали, так это со стороны не заметно: борода все
скрывает».
Аналогичная
сцена в еще более содержательной и классической форме была повторена в музыкальной
комедии У.Гаджибекова «Не та, так эта». Похожие слова, но в несколько иной
форме, звучат в знаменитом монологе Мешади Ибада. И там, и здесь речь идёт об одном
и том же возрасте (50 или 51 год), о зубах, о бороде. После М.Ф.Ахундова в
азербайджанской литературе всё чаще стали встречаться герои этого возраста.
Так, М.А.Сабир в стихотворении «Молодой» пишет (подстрочный перевод):
Есть меня
горячий лаваш,
К каждому вечеру
есть у меня плов,
Не говори, что
я ровесник твоего отца,
Мне всего лишь
пятьдесят [2, 77-84].
Разница в том, что
во втором случае речь персонажа носит монологический характер. Говоря о
знаменитой драме Самеда Вургуна «Вагиф» А.Курбанов отмечает, что диалоги главного
героя драмы и близких ему по духу персонажей семейно-бытового содержания, касающиеся
силы и могущества страны и той борьбы, которую Вагиф вёл за жизнь и счастье
народа, построены на основе мудрых народных изречений. Но речь героя с Ибрагим-ханом,
Шейхом Али, Гаджаром и его визирем носит совершенно иной характер. Ей в этом
случае свойственна эмоциональность и некоторая категоричность.
Речь Вагифа, с
одной стороны, строится на основе живой разговорной речи, а с другой стороны
выдержана в литературно-официальном и сатирическом стиле. Этим самым преследуются
две основные цели. Во-первых, автор стремится показать близость Вагифа к
народу, которая проявляется в знании им его прошлого и предвидении его
будущего, народных обычаев, традиций, языка и культуры, что свидетельствует о
прочной связи поэта с народом. Совершенно другой характер носит речь Вагифа при
общении его с официальными лицами, что лишний раз свидетельствует о мудрости,
глубоких знаниях, остроте ума этого выдающегося общественного деятеля своего времени.
Такая с точки зрения стиля речь Вагифа играет очень важную роль для раскрытия
характера этого героя.
И в пьесе Дж. Джаббарлы «В 1905-ом году»
«манера общения губернатора с Володиным отличается от манеры общения с
Саламовым, полицмейстером и другими: этот приём является одним из средств характеристики
персонажа. Характерной особенностью речи Саламова является то, что он со всеми разговаривает
одинаково. Стиль же речи губернатора далеко не такой. Он хорошо знает, с кем и
как следует говорить» [1,57].
Во всех этих
случаях речевая характеристика имеет ситуативное значение, выражая отношение
конкретного героя к конкретному персонажу или персонажам.
В другом случае
репродуктивный метод используется для создания исключительно речевой
характеристики. Такая речь и по форме, и по содержанию характеризует героя не в
какой-то отдельной ситуации, а является постоянной его манерой общения с
другими. Такая речь объясняет каждый шаг, каждый поступок героя. Например,
герой Едгара По - абориген - говорит на специфически своеобразном английском
языке:
«Yes, massa, needn't hollo at poor nigger dat style.»
«Well! now listen! - if you will venture out on the
limb as far as you think safe, and not let go the beetle, I'll make you a
present of a silver dollar as soon as you get down.»
«I'm gwine, Massa Will - deed I is, «replied
the negro very promptly – «mos out to the eend now.»
«Out to the end!» here fairly screamed Legrand, «do you say
you are out to the end of that limb?»
«Soon be to de eend, massa, - o-o-o-o-oh! Lor-gol-a-marcyi
what is dis here pon de tree?»
«Well!» cried Legrand, highly delighted, «what is it?»
«Why 'taint noffin but a skull - somebody bin lef him
head up de tree, and de crows done gobble ebery bit ob de meat off.»
«A skull, you say! - very well! - how is it fastened to
the limb? - what holds it on?»
«Sure nuff, massa; mus look. Why dis berry curous
sarcumstance, pon my word - dare's a great big nail in de skull, what fastens
ob it on to de tree.»
«Well now, Jupiter, do exactly as I tell you - do you
hear?» «Yes, massa.»
«Pay attention, then! - find the left eye of the skull.»
«Hum! hoo! days good! why dar aint no eye lef at all.»
Негр Юпитер на
протяжении всей новеллы говорит подобным образом, и даже при отсутствии
указания на героя, когда приводится та или иная его реплика, уже по характеру
речи можно определить, что она принадлежит именно ему.
Таким образом,
в художественном произведении одним из интересных способов всестороннего
раскрытия характера героя является его монологическая речь. Для создания такой
речевой характеристики персонажа автор опять-таки использует различные способы:
1.
В речи
персонажа часто повторяются мысли о проблемах, более всего его беспокоящих, и
такая речь отражает его психологическое состояние. Например, герой фильма «Один
в поле не воин» (США) часто повторяет фразы «этот тип мне никогда не нравился»
или «это мне никогда не нравилось», которые свидетельствуют о тех колебаниях,
которые его мучают. Здесь можно вспомнить и знаменитую фразу Солтан-бека из комедии У. Гаджибекова «Аршин мал алан», который
желание жениться сводил к следующему: «Один мулла, три маната, сахару,— и все дела!». В пьесе Дж. Джаббарлы «Алмаз» большинство
героев используют только характерные для их речи выражения, одинаковую манеру
общения, используют одну и ту же лексику, и повторение каждый раз всего этого
вызывает смех, раскрывает их мировоззрение, культуру речи.
2.
В речь героя
вводятся непонятные ему самому иноязычные слова, что тоже часто вызывает смех.
Например, герой А.Ахвердиева Кербелаи Зал не умеет говорить по- русски, но
находясь на государственной службе, пытается изъясняться на русском языке.
Многие из героев М.Ф.Ахундова, Дж. Мамедкулизаде, Дж. Джаббарлы «обогащают»
свою речь арабскими, персидскими и русскими словами и выражениями, и это
является дополнительным средством раскрытия характера героев. Перевод на другой
язык подобных речевых фрагментов, т.е. с «ошибками» в соответствии с
оригиналом, имеет первостепенное значение. Здесь очень важно передать то, как
персонаж говорит на втором (иностранном) языке.
Следует ещё раз
отметить, что на практике сопоставительный анализ переведённых текстов рождает
в межкультурных отношениях и другую проблему в вопросе речевой характеристики.
Так, из переводов произведений английской литературы на русский и азербайджанский
язык, произведений русской литературы на азербайджанский язык и наоборот явствует,
что очень часто перевод не соответствует оригиналу, и в речевой характеристике
персонажей при переводе теряются речевые особенности и, таким образом, в тексте
перевода возникают эксперессивно-эмоциональные лакуны. Это ещё раз отражает то,
какие возникают проблемы при создании речевой характеристики в художественном
тексте. Для сравнения остановимся на переводе на русский язык знаменитой
новеллы Едгара По. Обратимся к следующему отрывку:
«Which way mus go now, massa Will?» he asked... «How much fudder is got for
go?»
«How high up are you?» asked Legrand.
«Ebber so fur," replied the negro; «can see de sky fru de top
ob de tree.»
«Never mind the sky, but attend to what I say. Look
down the trunk and count the limbs below you on this site. How many limbs have
you passed?»
«One, two, tree, four, fibe - I done pass fibe big
limb, massa, pon did site...»
«The bug, Massa Will! - de goole-bug!» cried the negro, drawing
ba ckin dismay – «what for mus tote de bug
way up de tree? - d - n if I do!»
- Куда мне лезть дальше, масса
Вилл? – спросил он…
- Сколько ещё лезть?
- Где ты сейчас? – спросил
Легран.
- Высоко, высоко! – ответил
негр. – Вижу верхушку дерева, дальше небо.
- Поменьше гляди и слушай
внимательно, что я тебе скажу. Посмотри теперь вниз и сочти, сколько всего
ветвей на суку, на который ты влез. Сколько ветвей ты миновал?
- Одна, две, три, четыре пять.
Подо мной пять ветвей, масса…
- Жука, масса Вилл? Золотого
жука? – закричал негр, отшатываясь в испуге. – Что делать жуку на дереве? Будь
я проклят, если его возьму.
Как видим, в
оригинале английская речь аборигена-негра изобилует недостатками, в то время
как в русском переводе эта особенность его речи была сведена на нет. Хотя переводчик
А.Старцев мог бы, конечно, в русском тексте нарушением согласования числительного
с существительным приблизить речь негра к оригиналу.
Сравним:
«One, two, tree, four, fibe - I done pass fibe big
limb, masse, pon did side.»
- Один, два, три, четыре, пять. Под меня пять ветвей,
масса.
Однако вместо
этого сочетание одна ветвь дано на
русском языке грамматически правильно.
3. В речи
персонажа содержатся не употребляемые в литературном языке иноязычные
разговорные элементы, которые вместе с фразеологизмами составляют преимущество.
Иногда в речи персонажа для большей
образности используется чрезмерное количество элементов разговорной речи.
Исследующий такого рода примеры Т.Г. Винокур отмечает, что они создают у
читателя ощущение «не реальности, а анекдотичности происходящего» [10, 153].
Для примера можно
обратить внимание на особенности языка и стиля писателя-сибиряка В.Г.Распутина.
В своих произведениях он использует именно язык сибиряков. Сам писатель говорил
об этом в одной из своих бесед: «Мои сибиризмы — моя
терминология.... Учась в университете, я должен был «ломать» привычный мне язык
и находить нужные слова. Это было для меня равносильно изучению немецкого или
французского языка, а самое главное - я должен был научиться думать на
незнакомом мне языке. Меня много испытывали, иногда это делали в очень резкой
форме, но как видите, меня сломить никому не удалось... Может быть, я чересчур
много употребляю сибирских слов и диалектизмов, но поверьте, что это не какая-
то игра, все это - мои слова. Я думаю на этом языке и, естественно, пишу на
этом языке» [11, 91].
Конечно,
автора, который пишет о Сибири, отличающейся от Москвы и других регионов
России, об образе жизни сибиряков, нельзя упрекать за то, что он отдает
предпочтение живому сибирскому говору. Ведь Распутин не заставляет говорить
москвича или тверича на сибирском диалекте, на котором говорят его сибирские
герои.
Использование
повсеместно и в большом количестве в тексте фразеологизмов тоже не всегда
оправданно. Для наглядности обратимся к повести «Мулла-Нур» русского писателя
А. Бестужева-Марлинского. В языке повести имеется большое количество
фразеологических выражений, что связано с бытовым языком изображённых в
произведении кавказских татар. Переводчик повести на азербайджанский язык Т.
Рустамов отмечает во введении к произведению: «Когда читаешь отдельные части
повести, создается впечатление, что писатель думал на азербайджанском, а писал
на русском языке. Здесь каждый герой отличается индивидуальным речевым стилем,
образом мыслей и поступков. Индивидуальный стиль Бестужева- Марлинского в
равной степени интересный и сложный.
В апреле 1831
года в письме к А.М. Андрееву из Дербента он писал: «Ваши замечания по поводу
выражений совершенно справедливы, но такова моя природа: каждый, кто знаком с
моей обыденной речью, вспомнит, что я волей-неволей говорю подражательно».
В своём
замечании, относящемся к 1833 году, писатель вновь затрагивает этот вопрос:
«Что касается выражений, мой ум сплетен из них; выбросить их для меня - всё
равно, что снять с себя свою одежду, стать себе самому чужим. Я и в обществе, и
в своих произведениях всегда такой» [7, 9-10].
Конечно, при
употреблении иноязычных элементов речи и фразеологизмов, вопрос о количестве
использования их в речи персонажей решается самим автором, входит в его компетенцию
и отражает его творческие возможности.
Фразеологические
единицы, в том числе идиомы, являются одним из значительных языковых средств
при создании художественных образов, придании образности речи персонажей и самого
автора. Использование в речи персонажей идиом является важным средством
социально-психологической характеристики их как представителей определённой
социальной среды, группы или коллектива; использование же идиом в речи автора
дополняет и усиливает речевую характеристику персонажей. [12, 162]. Во всяком
случае, единицы фразеологии, являющейся одним из примечательных пластов языка,
в речи персонажей в соотношении с авторской речью используются в большем
количестве, что в свою очередь усиливает её эмоционально-экспрессивную
окрашенность. На самом деле употребление в речи персонажей фразеологизмов,
больше всего характерных для народного языка и художественных текстов, делают
эту речь близкой к живому разговорному языку. Разговорную лексику и фразеологизмы,
использующиеся в целях речевой характеристики, в соотношении с литературной
нормой можно разделить на две группы: ненормативную и экспрессивную. Первая
группа отличается отчетливым отходом от литературных норм языка. Вторая группа
состоит из диалектизмов, просторечных слов, жаргонизмов и из не входящих в
литературный язык профессионализмов и фразеологизмов.
Встречающиеся в
первой группе лексические ошибки, а именно, неуместное употребление слов в
несвойственных им значениях, являются не только свидетельством неграмотности
персонажа, но и средством характеристики его самого, раскрытия его личности,
чувств и вкусов. Примером тому может служить, например, неправильное
употребление заимствованных слов [9, 67-70].
4. Иногда на
речи персонажа сказывается его физический недостаток (например, заикание).
Наблюдения показывают, что некоторые авторы иcпользуют это в
двух направлениях:
а) это на самом
деле физический недостаток персонажа, и он поэтому всё время заикается;
б) заикание - результат
психологического состояния персонажа, например, когда он испытывает чувство
страха. В этом случае его физический недостаток носит ситуативный характер.
5. Персонаж
использует в речи синтаксические конструкции с нарушенным порядком слов, не
соответствующие нормам литературного языка. В этом случае основную роль играет
грамматическая структура каждого отдельно взятого языка. В то время, как,
например, в разговорном азербайджанском языке можно нарушать порядок слов в
предложении, в английском языке это допускается крайне редко. Указывая на
различие этих двух языков, исследователь О. Мусаев подчеркивает, что в
азербайджанском языке порядок слов носит в основном стилистический характер, а
в английском языке - семантико-синтаксический. Это связано с морфологической
структурой каждого из языков. Как известно, в английском языке порядок слов в
предложении обусловливается преимущественно объективно-субъективными отношениями.
В азербайджанском языке, богатом морфологическими средствами, синтаксическая
связь между членами предложения носит формальный характер, поэтому порядок слов
в этом языке как стилистическое средство имеет очень важное значение. [13, 6.]
Таким образом, с точки зрения стилистических приёмов азербайджанский язык
обладает большими возможностями, чем английский язык.
6. Следует
отметить и авербальные способы характеристики речи персонажей. Здесь имеется в
виду изображение сопровождающих эту речь кинетических движений, её интонации и
мелодики. Интонация и мелодика – неотъемлемые компоненты речи персонажей.
Границы между
частями речи определяются при помощи мелодики. Речь с точки зрения мелодики
очень насыщена, так как речевой ряд, начинаясь с самой наименьшей лингвистической
единицы (фонемы), развивается в направлении к единице лингвистики (предложению),
отличающейся завершённостью и имеющей коммуникативное значение. Подвижные
компоненты интонации посредством пауз определяют границы смысловых групп.
Каждая смысловая группа, в свою очередь, характеризуется свойственным ей ритмом
и скоростью, точнее, ритмико-мелодическим членением [3, 10-13].
7.
Эмоциональность речи персонажа также играет важную роль в раскрытии его личности
и национальной принадлежности. Языковая картина мира как понятийная категория,
проходя через этническую картину мира и своеобразным образом преломляясь,
отражается в ней как в зеркале. Это в основном связано с тем, что этническая
картина мира отображается с помощью религии, философии, литературы, идеологии и
т.д. и проявляется в поступках людей и в оценке этих поступков. Этническая
картина связана также с этническими константами, ценностями, традициями, с
представлениями о жизни и о сотворении мира. Если даже этническая картина мира
изменится, то ядро, образующее специфику её культуры и мировоззрения, останется
неизменным. Это является той системой ценностей, которая отличает представителей
того или иного национального общества от представителей других народов [12, 162].
В этой системе
эмоции часто выражаются в имплицитной форме, и поэтому их национальные
особенности остаются вне поля зрения. Конечно, эмоции универсальны и имеют место
во всех культурах. Вместе с тем, есть специфические эмоции, присущие какой-то
определенной культуре. Если в какой-либо культуре внимание акцентируется на
индивидуальных качествах личности, то в этом случае эмоции выражаются не
посредством отдельных номинаций, а окольным путём [14, 43.].
Индивидуализация
эмоций способствует индивидуализации и типизации персонажа. Например, если даже
в повести «Мулла-Нур» автор «заставляет говорить» кавказцев на русском языке, то
в их речи он сохраняет, как есть, особенности национальной экспрессии:
- Первердигяра!
Каким будет наш конец!
- Вай, вай! Грехи
разрушили преграду аль-Араф, отделяющую безгрешных от грешных…
- Ай, вай! -
сказал Молла Садиг. - Наступает конец света…
В приведённых
репликах восклицания «Первердигяра!» (Боже мой!), «вай, вай», «ай, вай» в
русском тексте приводятся в том же виде, в каком они употребляются в азербайджанском
языке.
В произведениях
таких классиков, как Б.Шоу, Г.Драйзер, Дж.Галсуорси, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов,
М.Ф.Ахундов, Дж. Мамедкулизаде, Дж. Джаббарлы, широко используются вышеприведённые
средства для создания литературного портрета героев.
Литература
1.
Аббасова Н.К. О
речевых особенностях образов в пьесе «В 1905
году». - Обучение азербайджанскому языку и литературе, 1958, вып. 3.
2.
Адилов М. Язык
и стиль в нашей классической литературе. Баку: Маариф, 1991.
3.
Гусейнов К.
Составные части интонации. - Вопросы филологии, № 6, Баку: Нурлан, 2008.
4.
Гурбанов А.М.
Речевые особенности образов пьесы С.Вургуна «Вагиф». - Обучение азербайджанскому
языку и литературе, 1959, вып. 2.
5.
Мамедова С.Я. О
нарушении стилистических норм в языке средств массовой информации. - Известия
НАНА, серия гуманитарных наук, 2008, №1.
6.
Пашаев А.,
Джафарова Э. Возможности образного выражения в
художественном стиле. Баку: Мутарджим, 2006.
7.
Рустамов Т. А.
Бестужев - Марлинский и его повесть «Мулла-Нур». – В кн.: А. Бестужев-Марлинский.
Мулла-Нур. Баку: Язычы, 1988.
8.
Велиев И.
Литературный портрет и характер. Баку: Язычы, 1981.
9.
Виноградов С.И.
Черты разговорного словоупотребления в речи
персонажей драматических произведений. Культура речи на сцене и на экране.
Москва: Наука, 1986.
10.
Винокур Т.Г.
Закономерности стилистического использования
языковых единиц. М: Наука, 1980.
11.
Коготкова Т.С. Внелитературная
лексика в драме В.Распутина
«Последний срок». Культура речи на сцене и на экране. М: Наука, 1986.
12.
Квициниа Ш.И.
Идиоматика художественного текста как
лингвокультурологическая проблема. Языкознаниу. РЖ: Социальные и гуманитарные
науки, 2009, №1, серия 6.
13.
Мусаев О.И.
Порядок слов в предложениях английского и
азербайджанского языков: Автореф. дисс. к. филол. н., Баку, 1961.
14.
Шаховский В.И.
Лингвистическая теория эмоций. Языкознание. РЖ:
Социальные и гуманитарные науки, 2009, № 1, серия 6.
Поступила в редакцию 12.02.2010 г.