Анализ ладогармонических особенностей в переложениях китайских народных песен для хора a cappella

Гун Ли,

аспирантка Белорусской государственной академии музыки, г. Минск.

Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор

Дулова Екатерина Николаевна.

Искусство китайской народной песни имеет долгую и богатую историю, самые замечательные произведения собирались и записывались потомками, становясь источником мелодий для написания более поздних произведений в народном стиле. Многоголосное хоровое искусство, создаваемое путем переложений народных песен, несущее в себе характерный народный колорит, является одним из методов музыкального художественного творчества, используемых множеством композиторов. Бесчисленное множество произведений для хора a cappella, написанных с использованием народного песенного материала, в результате творческого труда композиторов и вторичного творчества певцов свидетельствуют о смелых поисках и новаторстве в области характерных особенностей используемых художественных приемов, благодаря чему стало возможным накопить богатый опыт для дальнейшего развития китайского национального хорового искусства.

Данная работа представляет собой исследование принципов ладогармонической и мелодической организации, свойственные народной китайской песенности, специфики строения вертикали, а так же индивидуальных особенностей гармонии в переложениях китайских народных песен для хора a cappella.

«Музыкальные стили различных национальностей в разных регионах Китая отличаются между собой, однако в музыке народа хань и многих других национальностей преимущественно используется пентатонический лад с четырьмя вспомогательными нотами цин цзюэ, бянь чжэн, бянь гун, жунь» [2, с. 44-48]. В процессе исследований вопросов гармонии как о системе высотной организации в музыке в произведениях для хора a cappella, написанных с использованием фольклорного песенного материала, акцент следует сделать на пентатонической гармонии. Такие произведения для хора сохраняют и развивают особенности стиля китайской народной музыки, формируя гармоническую систему с характерным национальным китайским колоритом, особенности которой проявляются конкретным образом в следующем:

1. Разнообразие структуры аккордов

В результате обработки китайских хоровых сочинений можно наблюдать структурное многообразие аккордов, где терцовая гармония обогащается наслоением кварт, квинт, секунд, в результате чего образуются полиинтервальные аккордовые наслоения, которые обладают особой степенью напряженности и диссонантности, специфической выразительностью. Например, в произведении для хора a cappella «Погоняя скакуна», переложенном Лу Цзайи, используется квартовый аккорд (т.4), который создает особенно колоритное народное звучание. В сочинении для хора a cappella «Погоняя скотину», переложенном Лю Вэньцзинем, аккорд, основой которого является секунда, наполнен пентатоническим колоритом, он как будто подражает звонкому колокольчику на шее идущего скота. В качестве подголоска она сразу переносит слушателей в далекие степные нагорья.

Гармонический анализ произведений для хора позволил выявить наиболее часто встречающиеся в результате обработки две гармонические модели созвучий: терцовой и нетерцовой структуры, образующиеся в результате вертикализации пентатонического звукоряда. Терцовая аккордика довольно часто используется в переложениях народных песен для хора a cappella, образует два типа ее структуры: однородную и неоднородную. Например, в произведениях для хора a cappella «Взошла луна» (переложение Цая Юйвэнея) и «Песня пастуха» (переложение Цюя Сисяна), используется однородная структура терцового аккорда. Такой аккорд возможно построить только на основе семиступенного звукоряда, т.е. в пентатоническом ладу необходимо будет использовать два дополнительных тона. Иногда композиторы зачастую обогащают терцовую структуру аккордов благодаря введению побочных, раздвоенных тонов (например, уменьшенные аккорды с измененными ступенями, дополнительные тоны в вокальной партии).

2. Уменьшенные аккорды

Поскольку третья ступень аккордов шан и чжэн является дополнительным тоном, то для большего соответствия пентатоническому ладу третья ступень часто опускается, в результате чего получается аккорд с пустой квинтой, который создает ощущение умиротворенности и возвышенности. Например, в своем переложении для хора a cappella «В тех далеких местах» Чжу Лянчжэнь использовал в третьем такте уменьшенный аккорд для создания спокойной атмосферы, соответствующей теме произведения.

3. Аккорды с измененными тонами

Иногда третья ступень аккордов шан и чжэн может замещаться квартой или секундой, что помогает создать аккорд с ярким национальным колоритом. Например, переложение для хора a cappella «Угадай» Чжан Ида является юньнаньской народной песней, написанной на основе семиступенного лада чжэн, партия подголоска развивается по направлению вверх квартовыми скачками, формируя трезвучия с тонами шан, чжэн и юй, многократно появляющимися в основной вокальной партии. В функциональном смысле их рассматривать в качестве доминантового аккорда, в котором тон чжэн замещает тон цин цзюэ. Звучание такого аккорда насыщено народным колоритом.

4. Разнообразие каденций

Каденция подчеркивает ладотональность сочинения, демонстрирует устойчивость развития фразы. В произведениях для хора, написанных путем переложения китайских народных песен, в целях музыкальной выразительности иногда изменяют традиционную мажорно-минорную структуру каденции, делая ее более разнообразной. Например, в переложении для хора «Лягушка» Ин Цзюя форма каденции следующая: Ⅵ – Ⅱ – I, в переложении для хора «Угадай» Чжан Ида – Ⅱ – I создает плагальную каденцию. В китайских народных ладах, наиболее часто встречается каденция, в которой тон «юй» переходит в тон «чжэн», поэтому использование данной плагальной каденции более соответствует народному стилю и колориту мелодии.

5. Гибкое использование проходящих звуков

При рассмотрении проходящих звуков следует выделить две ситуации: во-первых, проходящий хроматический неаккордовый звук в определенном ладу, во-вторых ‑ проходящий звук, привносящий фоническую окраску аккорду. «В переложении для хора «Взошла луна» Цай Юйвэня в развитии лейтмотива есть несколько очень колоритных проходящих нот, создающие искусную стилизацию китайской народной песни» [3, с. 94-95].

Самой яркой особенностью гармонических приемов в переложениях китайских народных песен для хора является «национализация» гармонии, проявляющаяся в структуре аккордов, сохраняя изначальный народный стиль и специфические черты, что создает стилистическое единство произведения.

6. Особенности полифонической фактуры в переложениях китайских народных песен для хора a cappella

Полифоническая фактура как один из основных элементов формирования многоголосной музыки занимает важное место в переложениях народных песен. В пентатонических ладах фольклорных песен отсутствуют малая секунда, тритон ‑ вместе с тем малая терция между тонами цзяо-чжэн и юй-гун рассматривается как ступенчатая прогрессия, поэтому в вертикальных соотношениях интервалов и горизонтальных гармонических прогрессий наблюдается довольно значительная степень свободы. Если в различных регистрах формируются относительно независимые мотивы, течение музыки будет еще больше зависеть от спадов и подъемов мелодического рисунка каждого регистра. Совокупность мелодических линий народных ладов влияет на процесс аккордообразования, преломляя ладовую специфику китайской народной песни, придавая сочинениям неповторимую индивидуальность.

а) Особенности контрастной полифонической фактуры

Контрастная полифония очень часто применяется в переложениях китайских народных песен для хора. Например, в переложении для хора a cappella «Солнце озаряет деревню народа яо» Бай Чэнжэня между регистрами наблюдается стилистическое единство. Начиная с девятого такта, женская партия делится на две контрастных контрапунктических мелодии, которые создает гармонический слой при помощи дополнительных кварт и терций. В переложении для хора «Аламухань» Се Гунчэна путем ритмического контраста между партией сопрано и мужским голосом создаются два различных музыкальных характера. В особенности интересный эффект создают живые, изящные мелизмы в партии контральто.

б) Особенности имитационной полифонической фактуры

В переложениях народных песен для хора a cappella использование имитационной полифонии включает в себя свободную имитацию и канон. Имитация может подчеркнуть размах и силу развития музыки, создать эффект перекликания, спадов и взлетов. Например, в переложении для хора a cappella «Песня пастуха» Цюй Сисяня вначале используется нестрогая имитация, первое сопрано строго подражает партию тенора, после чего мелодия свободно развивается, более образно передавая картины бескрайних степей. «В переложении для хора a cappella «Лавка в тридцати верстах» Ван Фанляна партии сопрано и тенора ведут октавный канон с сольной партией, словно подражая горному эху, воспевая трогательную, прекрасную историю любви, более объемно прорисовывая чувство стыда молодой девушки» [1, с. 214-217].

Прекрасные китайские народные песни являются сокровищем китайской традиционной культуры, это квинтэссенция китайской народной музыки. Эти шедевры передаются из поколения в поколение, став бесценным богатством мелодий в китайском стиле. Переложения таких произведений для хора a cappella играют очень важную роль для развития, наследования и защиты народной китайской песни.

Переложения китайских народных песен для хора, с одной стороны, должны прочно основываться на глубокой культуре китайского фольклора, наследовать ее дух, с другой стороны ‑ объединять традиционные и современные музыкальные элементы и выразительные средства, использовать разнообразные художественные формы, чтобы органически сочетать национальную и мировую музыкальные культуры и, таким образом, открывать новые перспективы для развития искусства народной песни.

Литература

1. Ван Юй. Анализ и исследования народных хоровых произведений северной Шэньси / Ван Юй // Журнал интеллекта. – 2008. – №13 . – 285 c.

2. Лю Бэй. Особенности полифонической фактуры в переложениях китайских народных песен для хора a cappella / Лю Бэй // Музыкальное образование. – 2011. – №3. – 82 с.

Образование искусств. – 2007. – №8. – 164 c.

Поступила в редакцию 18.10.2012 г.