Драматургия У. Шекспира в метапоэтике Г. Товстоногова, А. Эфроса, Питера Брука

Защепкина Виктория Владимировна,

соискатель кафедры русского языка Северо-Кавказского федерального университета.

Драматургия английского писателя У. Шекспира с давних времен и до настоящего времени является предметом исследования многих наук: литературоведения, театроведения, лингвистики и др. По словам В. Г. Белинского, возможно, еще и потому, что, как «драматург он и теперь остаётся без соперника, имя которого можно б было поставить подле его имени» [Белинский В.Г.: 302].

Шекспировская драма, предназначенная, по мнению самого автора, не читателям его времени и тем более не следующим поколениям, а театральным зрителям, является, однако, и в наши дни материалом для осмысления деятелей различных видов искусства, в частности режиссеров [Аникст А.А.].

Проследить особенности драматургии У. Шекспира представляется возможным на основании метапоэтических данных, полученных в процессе анализа функционирования слова драматургия в режиссерском метапоэтическом дискурсе Г. Товстоногова, А. Эфроса и Питера Брука.

Использование различных речевых данностей, фрагментов высказываний, их дифференциация и анализ, позволяет выявить ключевые слова метапоэтических текстов режиссеров, понимаемые как «особенно важные и показательные для определенного фрагмента дискурса слова» [Ходус В.П.: 130]. «Нет никакого конечного множества таких слов в каком-либо языке, и не существует никакой «объективной процедуры открытия», которая позволила бы их выявить. Чтобы продемонстрировать, что то или иное слово имеет особое значение для некоторой отдельно взятой культуры, необходимо рассмотреть доводы в пользу этого» [Вежбицка А.: 325]. На основании лексико-семантического анализа ключевых слов можно говорить как о сходных, так и об отличных значениях, вкладываемых режиссерами в понятие шекспировской драматургии.

По мнению постановщиков, ведущей чертой драматургического материала У. Шекспира является изображение в нем окружающей действительности, проникновение в мир скрытых от глаз межличностных взаимоотношений. «У них суть дела не в сюжете, а в исследовании тончайших изгибов человеческого характера, человеческой души» [Товстоногов Г.А.: 139]. «Чаша жизни в его пьесах переполнена!» [Товстоногов Г.А.: 28]. «В пьесе этой – невероятная путаница отношений, люди совершают массу ошибок. Но торжествует в итоге мудрость жизни, которую очень чувствовал Шекспир» [Эфрос А.В.: 156]. «И получается в результате банальщина, между тем как в пьесе – живые-живые, многогранные типы, а сцена при всей их драматичности полна житейской правды» [Эфрос А.В.: 100]. “You have a writer like Shakespeare, who has this extraordinary capacity to construct a whole rich world of people” [Moffitt D.: 19]. “In the whole work of Shakespeare, you see something very close to the whole life pouring through a man’s creation” [Croyden M.: 32] “Shakespeare carried inside him at every moment an interrogation about every aspect of life” [Croyden M.: 263]

Многообразие образов, перекрестное взаимодействие персонажей, частая смена места действия, перемещения во времени,– выражаются в метапоэтическом дискурсе режиссеров такими словами как «буря», «поток», «лавина», «change from one place to another», «dynamic», «very concentrated». За относительно небольшой промежуток сценического времени осуществляется неоднократная смена персонажей, их чувств и эмоций. Происходящее напоминает неудержимую движущуюся массу, обладающую сильным разрушительным действием, накрывающую внезапно и сметающую все на своем пути. «Еще Шекспир свободно переносил действие в своих пьесах из комнаты на площадь, из Венеции – на Кипр и т.д.» [Товстоногов Г.А.: 63] «Да, Шекспир – это буря, а не черная туча, висящая целый день. Это обязательно движение, развитие, изменение. Это обяза­тельно что-то живое, подвижное, изменчивое, а не стоячее болото» [Эфрос А.В.: 56]. «Прочитав первые две-три страницы, трудно уже оторваться от этого стремительного и бурного потока, и только хочется быстрее ощутить, куда же этот поток в конце концов устремится» [Эфрос А.В.: 56]. “Shakespeare, done in such a way that you can change from one place to another and keep the flow of words going, means that the play is kept alive and off the ground. So, the transition is very, very delicate. It’s very difficult moving from one form to the other” [Moffitt D.: 131]. “He produces dynamic, very concentrated material; he doesn’t produce a finished product” [Croyden M.:9].

В произведениях драматурга изображается жизнь глазами обычного народа, осмысливаются его проблемы и стремления, моральные ценности. Народность проявляется как в изображении жизни определенного класса людей, так и в соответствующих языковых средствах: простыми конструкциями, стройностью стиля, использованием сниженной лексики. «Эта война далека от интересов народа, в своей бессмысленности она сокрушительна и жестока, потому что народ проигрывает при любом исходе. В этом смысле Фальстаф самое яркое воплощение народности в творчестве Шекспира. Его отступление от привычных норм поведения – единственно возможная форма протеста против средневековых догматов» [Товстоногов Г.А.: 135]. «Шекспир народен. У него земной взгляд. Он видит все так, как оно есть. Его высокая и стройная философия опрощена житейски «низким» взглядом. Его удиви­тельный интеллект выражается в простой интонации. Высота его мышления лишена высокопарности. Он чуток, точен, строен, от­кровенен, груб и прост. И абсолютно естествен» [Эфрос А.В.: 58]. “ …, because the epic state is not one on which we normally dwell, it is equally possible for Shakespeare with a break in his rhythm, a twist into prose, a shift into slangy conversation or else a direct word from the audience to remind us – in plain common-sense – of where we are and to return us to the familiar rough world of spades as spades” [Brook P.: 107].

Использование значительного количества слов в переносном значении и связанных отношениями смысловой близости, а также образных выражений, построенных на сопоставлении, представление мысли в виде лаконичной запоминающейся текстовой форме,– являются показателями особого шекспировского осмысления и отображения действительности, по мнению Г. Товстоногова и А. Эфроса. Внешне комическое и насмешливое отношение автора к изображаемым событиям скрывают внутреннюю серьезность, сочувственное отношение к объекту смеха. «Должно быть ощущение неисчерпаемости острот и шуток. Это вообще свойственно Шекспиру, небольшой диалог которого иногда кажется переполненным поэтической образностью. Актерам надо получать удовольствие от этой игры словами, от способности своего мозга изобретать сравнения, метафоры, синонимы, афоризмы, надо купаться в словах, упиваться своей способностью импровизировать» [Товстоногов Г.А.: 147]. «Все это получается смешно, но у Шекспира юмор, мне кажется, не такой примитивно-балаганный. В шекспировской грубости – своя изысканность» [Эфрос А.В.: 161]. «Юмор Шекспира – тончайший» [Эфрос А.В.: 162]. «Тогда прибегаю к ближайшему примеру: вот Высоцкий. Ведь он раскрывает в своих песнях жлобство, и это смешно и страшно, как у Шекспира. Это – тонко, а не грубо [Эфрос А.В.: 163].

Языковой материал драматурга характеризуется простотой, высоким уровнем доступности для понимания, наличием очевидной связи между языковым знаком и его содержанием. «Логика у Шекспира проста, сложен путь к ней. Вы хотите, чтобы все были настроены миролюбиво, один король злится и угрожает. По-моему, здесь сразу все обнажено, с самого начала» [Товстоногов Г.А.: 159]. «Шекспир прям и прост, не надо усложнять его логику». [Товстоногов Г.А.: 159]. “Nothing in the play is heavy or serious. Shakespeare tells it very lightly. We can see it is not a tragedy, and it’s not a philosophical play in the Western tradition, like Goethe’s Faust, which is how the Germans always play it. Shakespeare wrote it exactly like a fable – charming, light, easy, and quick” [Croyden M.: 237].

Характер мышления драматурга носит глобальный характер. На основе конкретных событий рассматриваются вопросы, касающиеся всего человеческого общества, персонажи мыслят широко, масштабно, способны на глубокомысленные суждения. «Но в то же время есть соотношение человека с человечеством. Здесь чудо его, его секрет, его метод». [Товстоногов Г.А.: 28]. «И заметьте, ни Шекспир, ни Островский, ни Чехов, ни Горький – никто из великих драматургов не боялся брать всю, как говорится, прозу жизни за объект своего исследования» [Товстоногов Г.А.: 28]. «Она вторит ему, но мысль ее как бы отвлекается от их конкретного положения, – Гермия думает уже обо всех любящих, об устройстве всего мира. Это – Шекспир! Гермия сопереживает сейчас всем, кто равен с ней в горе. В высший пик драмы Шекспир дает своим героям вот такое замечательно просторное мировоззрение, лишенное эгоизма и узости..... Шекспировские юнцы способны оценить мироздание» [Эфрос А.В.: 167].

Г. Товстоногов и А. Эфрос подчеркивают особый эмоциональный характер шекспировских пьес, которые не терпят «застоя», всегда динамичны, концентрированы. Чрезвычайная насыщенность чувствами, не всегда управляемых рассудком, проявляются внезапно, спровоцированные внешними обстоятельствами, и мгновенно набирают силу, не поддающуюся контролю и ведущую к непредсказуемому результату. «Возник мир шекспировских страстей и шекспировского раздолья» [Товстоногов Г.А.: 44]. «Это не Чехов, здесь два готовых вспыхнуть лагеря, стоит лишь поднести спичку» [Товстоногов Г.А.: 213]. «Разумеется, и тут необходимы и страсть, и темперамент, без этого Шекспир не будет Шекспиром, но качество этих страстей тоже приобретает как бы новый, современный оттенок» [Эфрос А.В.: 152]. «На шекспировских постановках публика устает не только от длительности спектакля. Но и от перенасыщения слезами, страданиями, убийствами, прощаниями и т. д.» [Эфрос А.В.: 99].

Рассмотрим индивидуальные особенности осмысления драматургии У. Шекспира Г. Товстоноговым. В качестве важного опознавательного знака шекспировских произведений режиссер называет состояние атмосферы. Если описывается смешной момент, то ему всегда будет соответствовать безоблачная, ясная погода, если же страсти накаляются, то и погода ухудшается, превращаясь в разрушительное ненастье. «В комедиях Шекспира, например, действие всегда происходит в прекрасную погоду, а у Чехова важно – утро это или вечер, идет дождь или солнечно» [Товстоногов Г.А.: 52]. «А у Шекспира в его комедиях всегда хорошая погода, у героев никогда не болит голова, а если уж плохая погода, то это обязательно буря» [Товстоногов Г.А.: 40]. «Если у Шекспира кульминацию страстей подчеркивает буря, то в горьковских «Мещанах» тоже есть буря, но это буря в стакане воды» [Товстоногов Г.А.: 42].

Несмотря на объемность в изображении персонажей и событий, обнаруживается безразличность писателя к описанию уклада жизни и нравов социальных групп людей. «Потому что Шекспир не интересовался подробностями быта и не считался с ними, а Островский любил этот быт и наполнял им свои пьесы» [Товстоногов Г.А.: 56].

К особенностям шекспировской драматургии режиссер относит и глубокий анализ темы смерти, её символичность и многоликость. Значение приобретает не факт ее осуществление, а процесс протекания, скрытый смысл, отношение к ней – глубокое чувство уважения, почтение. «Одна из самых пронзительных тем шекспировского творчества – тема смерти, разработанная Шекспиром во всех жанрах, от комического до трагического,– здесь выражает философские притязания стариков» [Товстоногов Г.А.: 143]. «Никто не «убивает» на сцене так много, как Шекспир, и тем не менее никто не разрабатывает тему смерти с такой гуманистической глубиной [Товстоногов Г.А.: 145]. «Это уважение к мертвому, признание его заслуг, равноценное памятнику тому, кто погиб в честном поединке» [Товстоногов Г.А.: 145].

Если А.П. Чехова называют первооткрывателем в изображении воздействия среды на человеческие взаимоотношения, то у У. Шекспира Г. Товстоногов подчеркивает высшую степень их развития во взаимодействии с личными душевными страданиями. «В «Гамлете» уникальное сочетание одинакового накала борьбы и со средой, и с самим собой. Никто ни до Шекспира, ни после него до такого объема конфликта не доходил, поэтому «Гамлет» величайшее произведение» [Товстоногов Г.А.: 209].

Рассмотрим потоки мышления А. Эфроса. В отдельную группу можно выделить слова и выражения со значением «затянутости». По мнению режиссера, драматургия У. Шекспира характеризуется наличием подробностей, описаний, второстепенных сюжетных линий. «В его пьесах бывает так: пока дойдешь до самого важного, сам устанешь и публику утомишь» [Эфрос А.В.: 19]. «И только после всего этого Шекспир возвращается к главной интриге. Но ведь сценическое время идет. На чем же тут сосредоточиться, когда так много подробнос­тей и столь мало того, что необходимо для дальнейшего?» [Эфрос А.В.: 20]. «Он опять подробно описывает все новые и новые обстоятельства. Не торопясь, следит за тем, что вокруг происходит, будто забыв о том, что существует Яго» [Эфрос А.В.: 97].

Режиссер вводит понятие «шекспировская любовь», которое предполагает чувство способное зародиться только между «похожими» людьми, у которых много общего, и образующие своим соединением невероятный бурный поток, фейерверк эмоций. «А тут, с Джульеттой, захотелось сразу и поцелуев и объятий. Тут же, сразу, после первого знакомства, перелез через забор и оказался совсем рядом. Она уже была и родной, и близкой, и даже доступной, хотя и святой. Хотелось не только молиться, но и шутить, играть, ласкать, хотелось трогать, целовать. И все действительно завертелось с такой удивительной, стремительной быстротой! Такая непреодолимая физическая тяга. Это была любовь равных, земных, любовь, которая вливает в человека энергию, которая делает человека счастливым» [Эфрос А.В.: 9].

Отмечается особое отношение драматурга к изображаемым персонажам вне зависимости от их человеческих качеств. Он всегда одинаково уважителен, учтив, доброжелателен. «Он при любой, самой трагической ситуации ласков. Сколько Шекспировских спектаклей прогорает, потому что режиссеры и актеры не знают, что такое ласка, что такое мудрый и нежный взгляд на людей. Это не сентиментальность, нет, это нежность гения – нежность Пушкина, Шекспира, Булгакова» [Эфрос А.В.: 157].

Питер Брук рассматривает драматургию У. Шекспира в качестве неиссякаемого источника литературного материала для каждого исторического поколения, актуальность, представленных явлений для любой современности. “Shakespeare is always the model that no one has surpassed, his work is always relevant and always contemporary” [Brook P.: 122]. “It would be completely false to all the work I do to completely lose contact with it, because it is always a source. And yet, anybody living in his or her time has another need, a responsibility to find other forms for that time” [Croyden M.: 144].

Режиссер указывает на многослойность шекспировских пьес, в которых за каждой лежащей на поверхности идее, кроется глубокий смысл. “There is the apparent play. And then there is something more hidden behind the apparent play – common to all the great plays by Shakespeare. The balance between the apparent play and the hidden play is clearer in some plays and less clear in others” [Croyden M.: 154].

Отмечается особая организация литературного материала: четкое изложение мысли, оправданность каждого слова, необходимого для раскрытия идеи. “Today we are beginning to see that Shakespeare forged a style in advance of any style anywhere, before or since, that enabled him, in a very compact space of time, by a superb and conscious use of varied means, to create a realistic image of life” [Brook P.: 84]. “In Shakespeare, there is such a compact thought in each line that if you take the line as a whole, it would actually be beyond the human being to think so elaborately” [Croyden M.: 26].

В метапоэтике Питера Брука отражаются воззрения режиссера на стилистическую организацию языка У. Шекспира, характеризующуюся изменчивостью, неустойчивостью, сочетанием возвышенной лексики и фамильяризмов. “Shakespeare never lingers very long on the same scene, his style changes constantly, and the author himself, phrase after phrase, oscillates dialectically between the human and the epic” [Brook P.: 112]. “Thus it is always an error to deal with Lear as an epic play. There is nothing in Shakespeare that exists in a pure state; the purity of style does not exist. Each of Shakespeare’s play shows us the coexistence of opposites. In Lea, among others, there is specifically the coexistence of grandeur with a kind of completely intimate familiarity” [Brook P.: 205].

Таким образом, результатом рефлексии исследуемых режиссеров над драматургией У. Шекспира является наличие, как сходных элементов осмысления, так и индивидуальных потоков мышления. Отражаются воззрения режиссеров на представление в драматургии писателя межличностных отношений, влияние внешних обстоятельств, репрезентацию темы народности, организацию языкового материала, стилистическую оформленность и т.д. Дополнительно в метапоэтическом дискурсе Г. Товстоногова осмысливается состояние атмосферы, тема смерти, уклад жизни; А. Эфросом анализируется «шекспировская любовь», Питер Брук рассматривает организацию сюжетных линий.

Литература

1.                  Белинский В.Г. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Собрание сочинений в трёх томах. – М.: 1948. – Т. 1. – С. 302-303.

2.                  Аникст А. Театр эпохи Шекспира. – М.: Искусство, 1965. – 328 с.

3.                  Ходус В.П. Метапоэтика драматического текста А.П.Чехова: Монография / Под редакцией доктора филологических наук профессора К.Э. Штайн. – Ставрополь: Изд-во СГУ, 2008. – С. 44.

4.                  Вежбицка А. Семантические универсалии и описание языков. – М.: Яз. рус. культуры, 1999. – 780 с.

5.                  Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 2: Статьи. Записи репитиций. Сост. Ю. С. Рыбаков. – Л.: Искусство, 1980. – 261с.

6.                  Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера. – Л.: Искусство, 1980. – 303 с.

7.                  Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 2: Статьи. Записи репетиций. Сост. Ю. С. Рыбаков; – Л.: Искусство, 1980. – 261с.

8.                  Товстоногов Г.А. Круг мыслей. – Л.: Искусство, 1972. – 287 с.

9.                  Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. – М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1988. – 555 c.

10.              Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С. М. Лосева. – СПб.: Балтийские сезоны, 2007. – 608 с.

11.              Эфрос А.В. Профессия: режиссер. – М.: Панас, 1993. – 368 с.

12.              Эфрос А.В. Репетиция – любовь моя. – М.: Панас, 1993. – 320 с.

13.              Эфрос А.В. Продолжение театрального романа. – М.: Панас, 1993. – 432 с.

14.              Эфрос А.В. Книга четвертая. – М.: Панас, – 1993. – 432 с.

15.              Brook P. The shifting point: theatre, film, opera, 1946-1987. – New York. – 1994.

16.              Brook P. The empty space. – New York. – 1996.

17.              Brook P. The open door. – New York. – 1995.

18.              Moffitt D. Between Two Silences: Talking with Peter Brook. – Dallas. – 1999.

19.              Croyden M. Conversations with Peter Brook, 1970-2000. – New York. – 2009.

Поступила в редакцию 24.12.2012 г.