ISSN 1991-3087
Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100
Яндекс.Метрика

НА ГЛАВНУЮ

Особенности метроритмики в современной баянной музыке украинских композиторов

 

Сташевский Андрей Яковлевич,

кандидат искусствоведения, доцент Института культуры и искусств Луганского национального университета им. Тараса Шевченко.

 

Как известно в европейской музыкальной культуре метроритм, который вместе со звуковысотностью и гармонией является наиболее важным компонентом музыкального языка, долгое время существовал с несколько соподчиненной функцией, и лишь в ХХ столетии (творчество И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича и др.) он в значительной степени стал выходить на передовые, иногда доминирующие позиции в системе музыкальных выразительных средств. Не в последнюю очередь это касается и современной баянной музыки, созданной украинскими композиторами в последние десятилетия, в которой аспект метроритмической организации музыкального материала поистине отражает всю палитру современных тенденций, присущих композиторскому творчеству сегодняшнего дня в сфере академического камерно-инструментального музыкального искусства. Исходя из этого, целью данной статьи определено изучение особенностей претворения метроритмики в современной баянной музыке на примере творчества украинских композиторов.

Итак, одним из важнейших показателей развития и эмансипации метроритма в музыкальном изложении становится более частый отказ от принципов ритмической регулярности и пропорциональности (парные соотношения, остинатные и равномерные ритмические рисунки, неизменный такт и стопа, квадратность тактовых группировок, соответствие структуры мотива с тактом и т.д.) и внедрение канонов нерегулярной ритмики.

Нерегулярная ритмика проявляется прежде всего в использовании тактов с непарными размерами (или так называемых неравнодольных тактов, где одна из тактовых долей выявляется в полтора раза длиннее других), что весьма характерно для претворения интонаций народной музыки, прежде всего западноукраинской, балканской, татарской и др. (В. Зубицкий «Кривой танец» и «Праздник в горах» из «Болгарской тетради»; А. Гайденко «Балканский триптих» и др.). Нередко непарность размера соединяется с тактовой переменностью. Например, начало ІІ части Сюиты №2 «Карпатской» В. Зубицкого демонстрирует частую переменность тактовых размеров с непарной ритмикой – 5/8; 3/8; 7/8; 5/8; 8/8; 5/8; 3/8; 5/8 и т.д. Подобная ритмоорганизация музыкального материала не обязательно связывается с народно-танцевальной традицией. В зависимости от идейно-образного содержания произведения или его фрагмента тактовая переменность непарных размеров в быстром темпе может также символизировать хаотичный, даже деструктивный характер музыкального высказывания, что проявляется, например, в демоничном скерцо V части «Messe da Requiem» В. Рунчака.

Еще одним показателем усложнения метроритмики может служить привлечение к тактовой переменности не только однородных (то есть парных или непарных) размеров, а и размеров с разными знаменателями. Так, начало основного раздела І части Сонаты №2 «Славянской» В. Зубицкого (Allegro barbaro) демонстрирует довольно пеструю метроритмическую организацию с тремя видами основной внутритактовой пульсации – 2/4; 3/4; 7/8; 10/8; 3/8; 9/16; 11/16; 16/16; 3/4; 5/4; 3/8 и т.д. Этот пример также демонстрирует еще одну тенденцию в развитии метроритмической сферы в баянной музыке – использование тактов со сложно-составными размерами. В частности 25-й такт этой части сонаты, который оформлен в размере 16/16, ясно членится на несколько метрических групп с собственной опорностью, которая дополнительно усиливается автором средством акцентуации, а именно – 4/16 + 3/16 + 4/16 + 2/16 + 3/16.

Использование принципа метрической «переорганизации» музыкального материала также свидетельствует об изобретательном использовании композиторами художественных возможностей метроритмических средств. Так, начало рассмотренной Сонаты №2 «Славянской», представленное равномерно-периодическим аккордово-акцентированным изложением, оформлено композитором не в синхронности с метроритмической опорностью, а несколько сжало (за счет скрытого синкопирования), подано в более широком временном каркасе, что добавляет вступительным аккордам сонаты значительной цепкости и скандированности.

 В плоскости метроритма находятся также и такие художественные средства как политемповость и полиметрия, предусматривающие соответственно одновременное использование в музыкальном материале разных метрических схем (тактовых размеров) и разных темпов. Один из ранних в украинской баянной музыке примеров привлечения политемпового изложения демонстрирует ІV часть Сюиты №2 «Карпатской» В. Зубицкого (тт. 12-32). Для двух нотоносцев, соответствующих двум разным фактурным уровням (верхний – мелодия, нижний – остинатно-басовое сопровождение) композитор выбирает разные темповые указания: Andante rubato, четверть = 100 (для правой) и Presto sempre ritato, половинная = 120 (для левой). Понятно, что одновременное разнотемповое исполнение этих фактурных элементов не позволяет произвести точное совпадение и фиксацию тактовых черт и поэтому они сохраняются лишь в одном голосе (в мелодии), а фиксация второго голоса, выполняющего второстепенную функцию, осуществлена автором алеаторным образом. Из более поздних баянных композиций, в которых использованы принцип политемповости, можно назвать концерт-пикколо «Messe da Requiem» В. Рунчака. ІІІ часть этого сочинения начинается именно с темпового сопоставления партий: темп партии левой руки определен в 240 ударов на четверть (Prestissimo), а правой – 180.

Явление полиметрии, то есть одновременного соединения нескольких метров, в практике современной баянной музыки также встречается часто. Однако чаще всего оно наблюдается не в прямом своем виде (вертикальное соединение разных тактовых размеров), а в скрытом, то есть когда при наличии единого тактового размера для двух фактурных линий происходит несовпадение акцентности и структуры их ритмических рисунков или ритмоформул. Наиболее выразительно и ярко полиметрия проявляется в виде полифонии разных, но вместе с тем неизменных на протяжении определенного времени метров. Наиболее распространенной формулой полиметрики является пропорция гемиоли (соотношение трехдольности с двухдольностю), порождающая своеобразный игровой эффект, скерцозную характерность и т.п. В качестве примеров использования полиметрики с гемиольной формульностью можно привести части «Причудливый танец» и «Баллада» из Сюиты №2 «Романтическая» А. Белошицкого, «Развлечения скоморохов» из сюиты-тетради «Древнекиевские фрески» А. Сташевского.

Приближенным по своему художественному эффекту к полиметрике выявляется принцип построения музыкального материала, основанный на противоречии мотива с тактом (по В. Холоповой [3, с. 143]). Этот принцип предусматривает несовпадение с метрической структурой такта отдельных элементов мотива, в частности ритмического рисунка, мелодического рисунка, гармонического оборота, акцентуации и т.п. Метод противоречия мотива с тактом для формирования тематизма часто используется в композициях В. Власова, например: Концертный триптих (ІІІ ч., тт. 13-18) Сюита (ІІІ ч., начало основной темы), «В лабиринтах души, или Terra incognita» (тт. 44-66) и др.

 Одна из разновидностей ритмической организации музыкальной ткани, особенно в композициях с объемной многослойной фактурой проявляется в виде так называемой многоплановой регулярности ритма, предусматривающей равномерное использование длительностей и акцентов на нескольких масштабных уровнях [3, с. 156]. В качестве примера многоплановой ритмической регулярности приведем фрагмент (цифра 14) Концерта для баяна с оркестром (в версии для баяна с фортепиано) А. Сташевского. Кроме двух одноголосно-мелодических линий, проходящих в партии фортепиано и переплетающихся в контрапунктовом сопоставлении, можно встретить целый ряд очевидных и скрытых метроритмических движений:

а) хроматическое движение тридцать вторыми длительностями с метрическим членением по четыре ноты (первый уровень внутренне-долевой пульсации, то есть восьмыми) в партии правой руки баяна;

б) ритм ниспадающих хроматических волн единообразной формы (движение тридцать вторыми нотами вдоль трех восьмых долей);

в) аккордовое движение четвертями в партии левой руки;

г) триольное фигурационное движение в партии фортепиано;

д) более крупный план этой фигурации (на уровне четвертей, то есть секстолями), объединяющим фактором которого, помимо собственно функции долевой пульсации, становится постоянство первого звука группы, а дальше – его удержание в качестве педали.

Полиритмия (или ритмическая полифония голосов), то есть форма ритмоорганизации многоголосной музыкальной ткани, предусматривающая соединение в одновременном звучании двух или нескольких разнородных ритмических рисунков, является довольно распространенной в композиторской практике и в баянной музыке встречается почти во всех стилевых и жанровых направлениях. Особенно широкого использования принцип полиритмии приобретает в композициях авангардного направления, в музыкальном языке которых параметр ритма приобретает более существенный «строительный» смысл.

Анализируя баянные опусы современных авторов можем констатировать, с одной стороны – увеличение случаев привлечения принципа полиритмии в метроритмической организации музыкальной фактуры, с другой – глубокую разработанность и изобретательность полиритмических форм и ритмоформул. Выделим следующие формы и тенденции полиритмической техники, встречающейся в баянных композициях современных украинских авторов:

а) объединение более сложных ритмов, с доминированием непарности – 3/5; 5/7; 5/9; 7/8; 7/11 и др.;

б) объединение свыше двух мелодико-ритмических линий;

в) использование не полных звуковых групп, то есть с привлечением пауз;

г) использование групп из нерегулярной ритмикой (длительности различного качества);

д) удержание крайних звуков группы через залиговку с внешними звуками;

е) «стретное» (горизонтальное) смещение групп;

ж) использование полиритмических объединений через тактовую линию;

з) использование «свободной» полиритмии, то есть без употребления тактовых линий и размера;

и) использование в одном из голосов алеаторно оформленной ритмики;

к) привлечение сложно-составных формул полиритмии (например, 11+12/3 и др.).

Большую часть перечисленных разновидностей и форм полиритмии можно проследить на примере баянной композиции А. Щетинского «Poco misterioso».

Отдельно нужно упомянуть о методе разработки ритмического параметра в контексте сериальной техники композиции, но на практике, в баянном творчестве современных украинских композиторов он почти не встречается.

Особого внимания в аспекте анализа метроритмической специфики современной баянной музыки заслуживает алеаторика ритма. В последние десятилетия в композиторской практике это явление становится довольно распространенным и все чаще используется в баянных сочинениях. Алеаторику ритма нередко находим в композициях В. Власова, в частности мелодический рисунок одного из фрагментов пьесы «В созвездии Центавра» (тт. 25-26) содержит лишь нотные головки (без штилей). Его ритмика соответствует топографическому расположению нот на нотоносце (в данном случае – равноудаленные расстояния) и обозначенная ремаркой rubato. Другой пример – нотные головки, также без штилей, с выдержанными горизонтальными линиями-педалями, объединенными репризными акколадами в алеаторную группу в среднем разделе ІІ части Сонаты №2 «Славянской» В. Зубицкого (т. 28, senza metrum) – также предусматривают свободно-импровизационную их ритмизацию. Кроме того, можно встретить и другие образцы ритмической алеаторики, а именно – в пьесе А. Карнака «Satory», где этот прием разъясняется следующей ремаркой: «ритмическая импровизация на заданный звуковой комплекс». К проявлениям алеаторики ритма можно отнести и множество различных пассажей-каденций, оформленных разветвлением или объединением ребер (ускорение или замедление темпа) и использованием волнообразных ребер, символизирующих незначительные отклонения от основного ритма. На процессы «либерализации» метроритмической организации современных композиций также повлияли и отдельные новации в нотации, в частности отход от тактометрической и внедрение хронометрической системы нотной записи, применение топографического принципа временной фиксации нотного текста и т.п.

Завершая обзор особенностей метроритмики в современной баянной музыке украинских композиторов необходимо указать и на своеобразие претворения этого аспекта в композициях джазово-академического направления, поскольку ритмика в джазовой культуре изначально выполняет одну из главнейших выразительных функций. Исследуя творчество В. Зубицкого, в частности обе его Концертные партиты в традициях джазовых импровизаций, А. Гончаров выявляет использование автором целого ряда специфично-джазовых музыкальных ритмов, таких как брэйк, вторичный рэг, перекрестные ритмы (гемиольные ритмические образования), так называемый «ломбардский ритм» (скоч снеп), а также классические джазовые приемы, напрямую связанные с ритмом – шаутс и холлерс [1, с. 15-16]. Традиционная и современная джазовая ритмика разных стилевых направлений присуща также и джазово-академическим, и эстрадно-джазовым композициям других украинских авторов, среди которых В. Власов, А. Белошицкий, Б. Мирончук, А. Сташевский, Я. Олексив и др.

 В целом, в ритмике современной баянной музыки необходимо отметить усиление роли и более частое использование ритмоформул так называемой группы «диссонирующих ритмов» (по В. Цукерману [2]), среди которых такие, как обращенный пунктирный ритм (или «хромающий ритм»), варианты синкопированных ритмов, «перекрестные» ритмы и др.

 

Литература

 

1.                  Гончаров А. О. Творчість В. Зубицького в контексті музичних стилів / А. О. Гончаров // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. №1(6). – К.: 2010. – С. 12-17.

2.                  Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений / Л. Мазель, В. Цуккерман. – М.: Музыка. 1967. – 752 с.

3.                  Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В. Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2002. – 368 с.

 

Поступила в редакцию 02.12.2013 г.

2006-2019 © Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов.
Все материалы, размещенные на данном сайте, охраняются авторским правом. При использовании материалов сайта активная ссылка на первоисточник обязательна.