Выразительный универсум мужского тембра в обрядово-ритуальном действе
Петрик валентина васильевна,
кандидат искусствоведения, доцент Луганской государственной академии культуры и искусств.
В статье рассматриваются вопросы семантики басового пения в его ритуально-мифологическом генезисе и функционировании в религиозной практике, а также возможность выявления двойственной природы выразительности певческого голоса.
Ключевые слова: мужское, женское, травестизм, инь, янь, фальцетное пение, basso profundo.
In article questions of semantics of bass singing in its ritually-mythological genesis and functioning in religious practice, and also possibility of revealing of the dual nature of expressiveness of a singing voice are considered.
Keywords: man’s, female, travesty, the yin, the yen, falsetto singing, basso profound.
Актуальность исследования определена эстетическим тяготением современной аудитории к религиозной музыке, семантике басового пения, выявлению двойственной природы в сакральных показателях пракультуры.
Объектом исследования является понимание эстетической ценности искусства использования низкого мужского голоса в ритуально-обрядовой не академической сфере.
Предмет исследования – универсальность мужского тембра в обрядово-ритуальных действах.
Цель работы – обобщение свидетельств о мифологии мужского тембра, его возможностях создавать как мальчишеский, так и женский диапазон, демонстрируя свою «универсальность».
Конкретным заданием исследования выступают:
1) выделение исторических и мифологических условий специальной гармонической функции низких голосов в древне ритуальном и религиозном пении;
2) прослеживание двойственной природы выразительности певческого голоса в соответствии с философским принципом мыслительной деятельности.
Методологической основой исследования является интонационный подход в работах Б.Асафьева, имеющих непосредственную связь с вокально-певческими ориентирами, а также работы Е. Алкон, О. Кошица, С. Перевезенцева.
Научная новизна исследования определяется в следующем: впервые выделяются вопросы семантики басового пения в его ритуально-мифологическом генезисе и историческом функционировании в религиозной и мифологической практике.
Практическая ценность работы определяется направленностью исполнителей разных исполнительских школ на осмысление культурных, религиозных и обрядовых традиций.
Материалы исследования могут быть использованы в курсах теории истории и исполнительства в творческих вузах III-IV уровня аккредитации.
Культурные основания человеческого бытия определяют некоторые стойкие признаки, выделяющие сакральные показатели выражения-творчества в пракультуре и выводимых из нее устоев художественной цивилизации вплоть до сегодняшнего дня. В мифологии-магии первокультурных завоеваний людей уверенно утверждается в качестве базового смысла представление о вертикальной линии как мужском символе [1, с. 28-29]. В книге Е. Алкон констатируется: «В каждую историческую эпоху музыка своими средствами «представляет» те действующие силы мироздания, которые осуществляют творение». «Человек представлен в мире … в двух ипостасях, мужской и женской. Деление по признаку мужское, женское по сути дихотомично и, уже потому является наиболее удобным и надежным критерием», «…через призму оппозиции мужское-женское в древности рассматривались многие явления, например звуковысотная система люй-люй в древнекитайской музыке…» [1,Алкон с. 28].
И далее: « При рассмотрении оппозиции мужское-женское в поле зрения попадает, прежде всего, ее бинарность, дихотомичность. Однако не менее существенным и характерным можно считать ее ассиметричность, неравенство составляющих элементов с точки зрения такого очевидного важнейшего признака как рост, длина тела. Разница между средней длиной тела у мужчин и женщин существует у всех этносов… Большая величина тела у мужчин … имеет абсолютный характер, она нормативна, … символическое отождествление большего с мужским … не ограничивалось длинной тела…» [там же]. Далее цитируемый автор пишет об «антропоморфоности» лада и о тоникальных, ритмизующих функциях внутри этой системы как проявлении мужского начала. Соответственно, рассмотрение мужского качества как большего, в сравнении с женским, не только в количественном, но и в качественном смысле, обнаруживается в виде травестизма в архаической мифологии, в гермафродитных свойствах божества мужского рода, но обладающего признаками женского. Заметим, что наделение женского существа всеобъемлющим мужским и женским качеством не наблюдается в мифологемах народов мира. Прорицатель Тирезий в Древней Греции, живший в женском существе, – символичен в абсолютизации мужского как всеобъемлющего начала [4, с. 541]. Греческий миф о способности порождения богом подобного себе, то есть с принятием женской функции мужским существом – это миф о Зевсе, рождающим Афину[4, с. 72].
В китайской мифологии единство инь-ян как женского-мужского качеств также предполагает диссиметрию. Ведь «…первоначально инь означало теневой склон горы… инь, стало символом женского начала, севера, тьмы, смерти, луны, четных чисел и т.п. А янь светлый (южный) склон горы стал символизировать мужское начало, юг, свет, жизнь, небо, солнце, нечетные числа и т.п.» [4, с. 248]. То есть энергетический «перевес» явно отличает ян как мужское качество, что соответствует всеобщечеловеческим критериям первокультурных установок.
Приведенные сведения указывают на связь оппозиций ян – инь с представлениями о «мировой горе» – «мировом дереве», то есть с «универсальным символом, объединяющем все сферы мироздания (космоса)» [4, с. 666]. Этот «универсальный символ» запечатлевал и первочеловека-первопредка как культурного героя. Совокупность данных сведений позволяет осмыслить «мифологию голоса» где мужской тембр, в фальцетном регистре, воспроизводит женский диапазон. Мальчишеский голос в генезисе индивида, подобно женскому, со временем сменяемый мужским диапазоном – формировал преставление об «универсальности» мужского тембра, который способен представлять и самое себя, и женское качество в звучании.
Древневосточное ритуально-храмовое пение, демонстрировало некоторую концентрацию специфически мужской тембральности в виде пения в сверхнизком регистре. Таким образом, складываются параллели к европейской певческой традиции, в которой именно старо христианский принцип породил в украинском, русском, итальянском церковном искусстве использование так называемых basso profundo – глубоких басов в демонстрации сакральности.
Такое пристрастие русской и украинской певческих школ к басовому тембру объясняется представлениями о божественной сути как проявлению мужской голосовой вещественности. Русские колокола отличаются от западноевропейских тем, что сам колокол закрепляется неподвижно, а язык прикрепляется в середине и свободно раскачивается, его удары и воспроизводят звук. Характерно, что назвав ударную часть колокола – языком, этим уподобляли колокольный звук человеческому голосу. Не случайно в народе, когда слышали, звук колокола говорили: «Мы слышим голос Бога». Известно, что низкие звуки, частота колебаний которых близка к частоте биений сердца, оказывает глубоко волнующее и даже пугающее воздействие на слушателей: ведь в случае совпадения частоты колебаний сверхнизких звуков с частотой сокращений сердца возникает резонанс, приводящий к разрыву сердца. Однако эта же опасная дистанция и спасительна для людей, ибо низкие частоты способны уничтожать бактерии: известно, что в России чума никогда не выкашивала население больших городов, защищаемых звуком колоколов многих церквей, резонирование которых убивало болезнетворные бактерии.
Но как бы глубоко не связана была национальная русская культура с культурой колокольного звона, последние исследования указывают на его заимствованный характер. Материалы книги С. Перевезенцева [5, c. 145] говорят о том, что колокола, не имевшие употребления в Византии, откуда пришла на Русь христианская религия в общегосударственном масштабе, составили достоинство Ирландской церкви и старо ирландской культуры в целом, смыкающейся с бриттско-валлийским населением Британских островов. Свидетельства указанного источника таковы: «…Из Ирландии занесены на Русь колокола. А на северо-западе Руси в огромном количестве сохранились надгробные кресты, аналог которым находятся только в Ирландии…» [5, там же]. Оказалось, что в тех странах Европы, например в Великобритании, где сохранились связи с ранней христианской традицией, басы с эффектом «профундо» имеют особую поддержку и понимание. Так, в книге Э. Уилсона-Диксона, со ссылкой на Дж. Кервена, дано описание церковного пения валлийцев. Жителей провинции Уэльс, которые в рамках протестантской церкви, сохранили связь с певческими умениями времен Короля Артура (VII в.): « Это валлийское пение пробирает до самых глубин сердца. Наши английские хоры, как церковные, так и светские, обычно слабы в басах, и из-за этого пение их довольно-таки малоэффективно. Эти же валлийские басы заставляют вибрировать мебель, подобно педальным клавишам органа. Во время пения, особенно в местах с сильным звучанием, я видел, что лист бумаги, который я держал в руках, начинал дрожать» [7, с. 177]. Инструментальным эквивалентом к этому певческому «басению» выступают звучности больших колоколов, которые, по наблюдению указанного источника [5] пришли на Русь…из Ирландии-Британии: «…исследователи отметили влияние на раннее древнерусское христианство ирландско-британской церкви…» [5, c. 146]. Жизненная полезность низкочастотного колокольного звона, как бы она ни была важна, есть лишь предпосылка намного более важного идеального мистического качества: овеществление порога жизни-смерти. В буддистской религиозной традиции известно употребление труб со сверхнизким звучанием, воплощающим пограничье жизни-смерти. Так посредством звука составляется модель универсума, сообщение в низкочастотных звучаниях тайных смыслов мудрости, высшего знания. В иллюстрацию приводим описание пения хора под руководством украинского дирижера и композитора начала ХХ века А. Кошица, действовавшего на волне выразительности церковного Православного искусства. Во время выступления объединенных хоров семинаристов и студентов Киевского университета в 1900-е годы, под руководством А. Кошица, кульминационные нарастания звука характеризовались как «беспрецедентные» по могучести влияния на публику в экстатике подачи музыкального образа, были отмечены эффекты, совершенно соотносимые с вышеприведенными примерами валлийского церковного пения: «В драматических местах достигалась невероятная импетуозность, а в некоторых – просто иллюзия морской бури … – тут удар вторых басов на нижнем фа катился по залу как гром. Нужно было в тот момент поглядеть на пасти этой армии волкодавов, как они стреляли этой нотой, будто из пушек! Казалось, что подо мной ходором ходила эстрада...” (курсов П.В.) [3 , с. 306].
Заметим, речь идет о средствах воздействия на материале музыки Генделя, исполненной церковным дирижером православной – ортодоксальной традиции, каким по существу своего образования и дарования был А. Кошиц. Он восхищался пением лирических теноров и дискантистов в духе староцерковной традиции: «…Был пленительной нежности и сладости (курсив здесь и дальше П.В.) тенор Алекс Тыхальский… Тенор Тыхальський мог в одно мгновение навек очаровать тембром своего необыкновенно лирического голоса: это была невыразимая сладость, неимоверной чистоты, высоты, мягкости и музыкальности…» [3, с. 301].
Как видим, в украинской, русской православной церковной традиции сохранилась ориентировки на «экстремальные» регистровые проявления пения мужских голосов, которые имели место и в первых оперных произведениях.
Аналогом церковным «басовым» колоколам в певческом храмовом искусстве выступает техника исона как наследие византийской церковной традиции. В аннотации к песнопениям хора Братии Спасо-Преображенского Валаамского монастыря (Северного Афона) сказано: «…восстанавливаются традиции древнего церковного пения. … Здесь все символично, духовно. … Византийский распев … имеет свою символику. Одна из его многочисленных особенностей – это так называемое «исонное» пение, когда мелодию сопровождает протяжное пение на одной ноте, как правило, в нижнем регистре (курсив П.В.). По мнению профессора А. В. Конотопа исон являет собой символ Божественного нетварного света, причину и основу всего сущего» [6, с. 1].
Данная цитата указывает на изначальную символику басовых звучаний старинной храмовой традиции, где низкий голос ассоциировался с Вселенной, Богом. Изданные в Китае храмовые песнопения буддистов показывают тембрально-сонорную соотнесенность принятых в разных религиях и культурах музыкальных символов. А именно: исходное отталкивание от «басовито» звучащих отдельных ударов колокола, использование антифона, опора на естественный мужской регистр, специальное подчеркивание басовой тембральности. Всеобъемлющий характер символики буддизма, надличностный смысл медитативных «репетитивностей», – это все средства-смыслы, составляющие параллели к христианской звуковой сакральности. Заметим, в практике богослужебного пения буддистского храма имеет место также использование высоких голосов, подобно тому, как в древнехристианской традиции умение «басить» либо вокализировать в фальцетной сфере составляло исток для светской театральности с ее культом высоких искусственных тембральностей.
Итак, басовые звучания голоса, ассоциируемые с проявлением специфически мужского начала, связаны с мистериальной символикой универсума, определяют базовые позиции данной тембральности в архаических религиозных акциях.
Певческое искусство складывается в глубокой древности в неразрывном единстве с представлениями философско-мифологического порядка об идеальных началах человеческого существования; мелодическая способность пения создает жизненную реальность гармонии Неба в условиях жизненной обыденности.
Культура пения, в очень низком регистре укорененная в религиозной традиции, как Запада, так и Востока; подобно культуре вокализации в высокой теситуре, пение басов характеризует над обыденный принцип тембральной подачи голоса, знаменуя одухотворенность произношения, и его направленность к высокому. Уточняя приведенные обобщения, отмечаем такие показатели: «магия голоса», «сакрализация» в певческой практике басов; природность такого рода «басения» для архаической обрядовости, что снимает «человечески центристский – терацентрический» взгляд на пространство и отмечает Высокое как могущество низкочастотных колебаний, характеризующих тембральность басов.
Басовый вокал является порождением настоящей человеческой природы пения, от его символического универсализма создаются определенные искусы «парение» в высоком регистре, таким образом, выстраивается круг общения сиюминутного и Вечного, которое запечатлел в поэтической форме великий поэт и мыслитель Ду Фу:
Беззаботные юноши
В желтых одеждах, -
Приезжайте сюда:
Перед ликом Природы
Вы поймете, как тщетны
Людские надежды
Как бесстрастны и быстры
Текучие воды.
[ 2, с. 167-168].
В виде обобщения данных наблюдений и описаний следует указать, что басовое пение создает разновидность надобыденного певческого выражения, на противоположном полюсе которого находится фальцетный регистр, тогда как басовое пение воплощает специфику религиозного гимна, древнехристианской и ортодоксальной буддийской традиции. Сакаральность басового пения в древне религиозных традициях Европы и Востока определили значимость низких колокольных звучаний через инструментальную природу звучания низких мужских голосов. Басовое пение является также носителем универсальной специфики человеческого начала, в качестве культурно творческой первоосновы в космогонических концепциях разных религиозно-мифологических системах.
Литература
1. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада / Е. Алкон. – Владивосток: Издат. Дальневосточного университета, 1999. – 169 с.
2. Ду Фу Сто печалей / Фу Ду. – СПб: Кристалл, 2000. – 575 с.
3. Кошиць О. Спогади / О. Кошиць. – Київ: Рада, 1995. – 384 с.
4. Мифологический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. – 736 с.
5. Перевезенцев С. Россия. Великая судьба / С. Перевезенцев. – М.: Белый город, 2006. – 704 с.
6. Северный Афон. Хор Братии Спасо-Преображенского Валаамского монастыря. Вступ. слово.
7. Уилсон-Диксон Э. История Христианской музыки / Э. Уилсон-Диксон. – Ч.I-IV. – СПб.: Мирт, 2003. – 416 с.
Поступила в редакцию 11.11.2013 г.