Трюк в зрелищных искусствах: к вопросу определения понятия
Жуковин Александр Вячеславович,
доцент Национальной академии руководящих кадров культуры и искусств, г. Киев.
The definition of the trick concept in the performing arts
Alexander Zhukovin,
docent of National Academy of Managerial Staff of Culture and Arts, Kyiv.
В статье рассмотрены современные подходы к толкованию понятия «трюк» в мифологии, философии, искусствоведении. Автор предлагает собственное определение понятия «трюк» в контексте зрелищной культуры.
Ключевые слова: трюк, трикстер, зрелищная культура, зрелищные виды искусства.
The article describes the modern approaches to the definition of the trick concept in mythology, philosophy, art history. The author offers his own definition of «trick» in the context of spectacular culture.
Keywords: trick, trickster, spectacular culture, entertainment arts.
Зрелище, как общественное явление, отражает жизнь человека и общества, в значительной степени синтезируя все ценное, что накоплено мировой культурой. Невозможно игнорировать тот факт, что всякое зрелище во все времена является общей формой эмоционально-эстетического воздействия и коммуникации участников. На общую природу зрелища указывает и то, что в нем в совокупности имеются такие зрелищные компоненты, как художественно-драматическая игра, музыкальное сопровождение, художественная декламация, сценография, а также, не в последнюю роль, пластика и трюк.
Понятие «трюк» в толковых словарях русского языка (С. Ожегов, Д. Ушаков, Т. Ефремова и др.) представлено, как правило, в двух значениях: 1) ловкий, эффектный прием в цирке, акробатике, аттракционе и т. п.; 2) хитрая уловка, неожиданный поступок, который производит большое впечатление.
В украинском толковом словаре театральной лексики добавлен важный акцент про формотворческий характер трюка: «Ловкий, эффектный, искусный прием в различных видах сценического искусства; иногда на трюкачестве строится весь сценический характер» [5, с. 135].
Более развернутое значение понятия дает С. Безклубенко в украинском энциклопедическом кинословаре: «Трюк (английское слово tгіск – хитрость, проделка, мошенничество, уловка, а также и шутка, выходка, шалость и «фокус»; латинское tгісае – мелочи, пустяки, неприятности, пакости; сравним с французским trichеr – обманывать, мошенничать): 1) в искусстве (в театре, кино, цирке, на эстраде и т. п.): создание с помощью филигранной техники различных манипуляций, иллюзии чего-то необычного, удивительного, «чудесного»; 2) в бытовом словоупотреблении значение примерно такое же, что и «фокус-покус»: ловкое выполнение какой-либо неблагородной операции, действия, сделки, что имеет вид приличной и благочестивой» [3, с. 457]. В этом определении наблюдаем новый дополнительный нюанс, несущий социально негативный акцент.
Проблематике трюка уже уделено определенное внимание в зарубежном и отечественном научном наследии. Трюк и трикстер (трюкач) исследуются в мифологии, фольклоре, сказке, смеховой культуре (П. Радин, Н. Гекман, Ю. Кузина, Р. Кулешов, А. Мамонтова, Е. Мелетинский, Е. Новик, Е. Рогачева, В. Самойлова, А. Чепиль и др.). Эта тема изучалась в контексте философско-онтологического, психологического и социокультурного измерений (К. Юнг, П. Радин, Ю. Антонян, Д. Гаврилов, М. Куликова, К. Луговой, Ю. Михайлов, С. Плевако, Н. Пятков, С. Строев, И. Шахова и др.). Рассматривался трюк и как составляющая искусства – цирка и эстрады (В. Баринов, И. Богданов), кино (М. Капрелова, Н. Сысоев, М. Сорвина, М. Степанова, С. Хлыстунова), в т. ч. анимации (Н. Кривуля).
Анализ существующих подходов к определению понятия «трюк» и выработка собственного его толкования и составляет цель статьи.
Трикстер (от англ. trickster – обманщик, трюкач) представляет собой образ «шутовского персонажа», присутствующего в фольклоре и мифологии на всех этапах развития человечества, демонстрируя трюк в его различных вариациях. Исследователь Р. Кулешов указывает: «На трюках построены многие мифы и архаические сказки, практически все сказки о животных, об одураченном черте, анекдоты о ловких воров, об обманных договорах и т. д.; наконец, одна из узловых коллизий волшебных сказок, а именно «подвох», имплицитно предполагает трюк» [7, с. 215]. «Трикстер – элемент динамический. Он задает динамику и направление развития мира и управляет этими элементами мира. <...> Трикстер – это та самая неожиданность, случайность, которая всегда некстати и которая всегда держит героев в напряжении, в готовности к ответному действию» [7, с. 216].
Размышляя об образе трикстера, Е. Рогачева логично приходит к выводу, что он обуславливает, в первую очередь, социальные функции комического: закрепление лидерства и привлечения сторонников (например, тот, кто удачно высмеивает недостатки другого, претендует на большую популярность среди окружающих, чем объект высмеивания; в свою очередь осмеянный может получить сакральный статус «местного юродивого», «шута компании») [9, с. 278–279]. Вполне закономерно, – продолжает исследовательница, – высмеиваются чаще всего некоторые природные, врожденные черты (например, внешний вид, родственные связи, пищевые и сексуальные пристрастия и т. д.). Таким образом, комическое связывает две стороны человека – животную (бессознательную) и культурную (рациональную). Заложенный в человеке архетип трикстера, по К. Юнгу, является предтечей на пути становления Человека Культурного. Итак, комическое, – подытоживает автор, – это фактор культуры [9, с. 279].
Действительно, К. Юнг утверждает, что трикстер «и нечеловек, и сверхчеловек, и животное, и божественное существо, главный и наиболее пугающий признак которого – его бессознательное» [14, с. 347]. Так называемый цивилизованный человек, по К. Юнгу, забыл о трикстере. Он помнит его только образно и метафорически, когда, раздраженный своим собственным неумением, он говорит о судьбе, сыгравшей с ним злую шутку. Он вовсе не подозревает, что его собственная скрытая и, на первый взгляд, безобидная тень (архетип трикстера у К. Юнга) обладает свойствами, опасность которых превосходит его самые фантастические мечты. Как только люди собираются большими группами, что ведет к подавлению индивидуальности, тень приходит в движение и, как показывает история, может даже персонифицироваться и найти свое воплощение [14, с. 350–351].
Такое осмысление особенно актуально сегодня, как справедливо утверждает Р. Кулешов, поскольку миф определенным образом манифестирует себя в культуре и художественном сознании эпохи постмодерна. Замаскированный в предыдущие века европейской культуры, мифологизм выходит на первый план в так называемых неклассических искусствах, эстетике, философии, в результате чего в современной культуре просматриваются принципы и установки мифологического сознания, воплощенного в архетипе трикстера [7, с. 214].
Как известно, эпоха постмодерна вывела на передний план симулякр, иллюзию, обман. И именно иллюзиями (природными и искусственными) называет трюки Ю. Михайлов, утверждая, что эффект трюка – это «творческий труд артиста, результат внесенного им искусства обмана» [8, с. 10–11]. Трюк всегда рассчитан на обман зрения, – продолжает исследователь, – и потому его нет без субъекта, без ожидаемой гипотезы [8, с. 15].
И. Богданов рассматривает трюки в контексте эстрадного номера, сосредотачиваясь именно на трюке комическом. Комический трюк, по мнению исследователя, строится исключительно на визуальном восприятии. И одним из главных условий в его создании является неожиданность. И. Богданов предлагает разделять трюки по нескольким признакам. Так, по критерию происхождения комические трюки делятся на механические и телесные. Если первые основаны на применении технических приспособлений, то во втором случае материалом служит лишь тренированное тело артиста. По смысловому критерию автор разделяет комические трюки на «проходные» и «сюжетные». Первые, очень короткие, выполняются «между прочим». Вторые – развернуты и по времени, и по смысловому наполнению. Трюки второго рода могут служить фундаментом, на котором строится целый номер [4, с. 19].
В своем исследовании об эстетических эмоциях в художественно-образной структуре циркового искусства В. Баринов уделяет большое внимание рассмотрению циркового трюка. Именно трюк, по мнению автора, является главным выразителем языка цирка. Исследователь характеризует его с позиции навыка и поступка: каким бы разнообразным ни был трюк в различных цирковых жанрах, он всегда выступает как навык в поступке. «Цель циркового искусства – соединить форму идеала с поступком-трюком» [2, с. 20].
Любое действие в цирке неразрывно связано с наличием определенного навыка-трюка у артиста любого жанра – в иллюзии или клоунаде, акробатике или дрессуре. Трюк всегда имеет окраску психологического состояния артиста, его эмоций, которыми он сознательно намерен поделиться со зрителем. Это особенно важно в жанрах, основанных на риске (например, в акробатике), когда от артиста требуется не только умение выполнить трюк (к примеру, «смертельный прыжок»), но и сосредоточение всей его психической энергии, направленной на выполнение трюка [2, с. 4]. Иногда артист усложняет ситуацию – например, при выполнении сложного трюка под куполом цирка имитирует срыв и, таким образом, еще больше нагнетает и без того напряженную атмосферу [2, с. 5].
В современных условиях, – подчеркивает ученый, – трюк, как основа циркового искусства, приобретает некоторые особые черты. Он становится эмоционально более насыщенным, у него появляется больше пластических возможностей для выражения внутреннего мира артиста. Для достижения наибольшей эффективности трюка артист использует различные средства – свет, звук, цвет, композиционные и конструкторские особенности циркового реквизита на основе последних научных достижений в этих направлениях [2, с. 19–20].
Итак, трюк, по В. Баринову, – это «поступок в цирковом номере», источник психологических и пластических задач. Эстетической функцией трюка исследователь считает его художественную убедительность и зрелищную выразительность, которая соединена с пластикой, реквизитом, музыкой, костюмом. Впрочем, подмена трюкового действия другими выразительными средствами, – указывает ученый, – лишает цирк, как вида искусства, его специфики. Зрелищный трюк является многозначным благодаря логическим акцентам и эмоциональности восприятия [1, с. 32].
Е. Станиславская, также в контексте циркового искусства, предлагает следующее определение: «трюк – комбинация определенных физических движений и жестов, специфический технический прием, как правило, опасный для жизни и недоступный для выполнения обычному человеку без специальной подготовки» [11, с. 268].
И именно из цирка, считает М. Сорвина, трюк пришел в кино [10, с. 2]. С. Хлыстунова справедливо утверждает, что ранние фильмы все были трюковыми, ведь само кино воспринималось как трюк: изображение, двигающееся по белой простыне, само по себе было чем-то невиданным, впечатляющим [13, с. 12]. Трюк стал жанрообразующим фактором, выступая настоящим катализатором развития киножанров, в которых зрелищные элементы преобладали над повествовательными [13, с. 14].
Именно с точки зрения усиления зрелищности свое определение трюка в кино предлагает и Н. Сысоев, называя его специально запланированным действием при съемках кинофильма, связанным с опасностью для здоровья и жизни и служащим повышению зрелищности фильма [12, с. 7].
Анимационное кино, по Н. Кривуле, также является «зрелищной формой развлекательно-трюкового типа» [6, с. 23]. Говоря о трюке в анимации, исследовательница утверждает, что на раннем этапе развития анимации мульттрюк определял повествование, выполняя «сюжетоформирующую» роль [6, с. 21–22]. В фильмах «скетчевой модели» содержание фильма зачастую является мотивировкой и поводом для трюков и демонстрации эксцентричного движения, поэтому трюковой момент является неотъемлемой составляющей фильмов этой модели [6, с. 31].
На последующих этапах развития кинематографа, а также с появлением телевидения и компьютерной техники стало возможным говорить о новых формах зрелищно-трюковой культуры, ведь экранные трюки начали создаваться также и с помощью технологических средств. Такие трюки стали называться спецэффектами. Специальные эффекты – это «методы, приемы и способы обработки предкамерных материалов, съемки и трансформации отснятого материала, позволяющие получить изображение, недостижимое при обычных методах съемки и, как правило, отличное от существовавшего в реальности» [13, с. 7].
Подытожив и проанализировав существующие взгляды на трюк, делаем попытку дать обобщенное определение, которое бы определенным образом универсализировало трюк в сфере художественно-зрелищных форм. Итак, трюк – это эффектный, искусный, иногда рискованный, специфический способ выражения образа действия в различных видах зрелищного искусства.
Трюковая сцена и отдельно взятый трюк, когда он «работает» на развитие фабулы зрелища и раскрытия режиссерского замысла, является как бы драмой в миниатюре: он имеет завязку, кульминацию и развязку, то есть все привычные драматургические этапы, донесенные до зрителя двигательными процессами организма – моторикой артиста-исполнителя трюка. Такие трюки мы будем называть корпореальными (от англ. corporeality – телесность), т. е. такими, которые выполнены непосредственно телесным аппаратом актера. Трюки, выполненные исключительно с помощью технических средств, будем называть технологическими. Трюки, в основе которых лежит сочетание телесной природы актера и новейших технологий, назовем смешанными.
Разработка и выполнение трюков и эффектов, несомненно, зависят от типологии зрелища, от той или иной художественно-зрелищной формы. Чем больше режиссером будет найдено неожиданных нюансов, интересных стыков, трюковых моментов, комбинаций параметров, точных сцен с использованием компьютерных технологий, тем ярче будет действо, а эмоциональное восприятие его, соответственно, существенно усилится.
Литература
1. Баринов В. А. Психология творчества в цирке / В. А. Баринов // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2011. – № 1 (7). – С. 29–33.
2. Баринов В. А. Эстетические эмоции в художественно-образной структуре циркового искусства: автореф. дис. … канд. филос. н.: спец. 09.00.04 «Эстетика» / Баринов Вячеслав Александрович. – М., 2009. – 28 с.
3. Безклубенко С. Д., Рутковський О. Г. Український енциклопедичний кінословник. – Т. 1: Основні терміни та поняття / С. Д. Безклубенко, О. Г. Рутковський. – К.: КНУКІМ, 2006. – 500 с.
4. Богданов И. А. Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания: автореф. дис. … д-ра искусствоведения: спец. 17.00.01 «Театральное искусство» / Богданов Игорь Алексеевич. – СПб., 2005. –38 с.
5. Дятчук В. В., Барабан Л. І. Український тлумачний словник театральної лексики: [2-ге вид., перероб. і доп.] / В. В. Дятчук, Л. І. Барабан. – К.: Просвіта, 2002. – 150 с.
6. Кривуля Н. Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий: автореф. дис. … д-ра искусствоведения: спец. 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства» / Кривуля Наталья Геннадьевна. – М., 2009. – 60 с.
7. Кулешов Р. Н. Функциональное значение образа трикстера в архаической традиции / Р. Н. Кулешов // Аналитика культурологи. – 2007. – № 7. – С. 214–218.
8. Михайлов Ю. П. Иллюзия, мистика и реализм перцептивных процессов: автореф. дис. … канд. филос. н.: спец. 09.00.01 «Онтология и теория познания» / Михайлов Юрий Петрович. – Чебоксары, 2008. – 24 с.
9. Рогачева Е. В. Функция инвективы в оппозиции «трикстер – культурный герой» / Е. В. Рогачева // Вестник Тюменского государственного университета. – 2008. – № 5. – С. 278–285.
10. Сорвина М. Ю. Цирк в отечественном игровому кино (1910–1989): влияние выразительных средств цирка на кинематограф: автореф. дис. … канд. искусствоведения: спец. 17.00.01 «Театральное искусство» / Сорвина Марианна Юрьевна. – М., 2010. –26 с.
11. Станіславська К. І. Мистецько-видовищні форми сучасної культури: типологія та специфіка функціонування: дис. … д-ра мистецтвознавства: 26.00.01 / Станіславська Катерина Ігорівна. – К., 2012. – 421 с.
12. Сысоев Н. П. Настольная книга каскадёра / Н. П. Сысоев. – СПб.: Мифрил, 1998. – 288 с.
13. Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: автореф. дис. … канд. искусствоведения: спец. 17.00.09 «Теория и история искусства» / Хлыстунова Светлана Викторовна. – Санкт-Петербург, 2005. – 27 с.
14. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов / Карл Густав Юнг / [пер. с англ. В. В. Наукманова под общ. ред. A. A. Юдина]. – К.: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. – 384 с.
Поступила в редакцию 02.07.2014 г.