Народная икона в художественном наследии Череповецкого края XVII–XIX вв.

Галунова Светлана Николаевна,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры профессионального и технологического образования Череповецкого государственного университета.

Публикация подготовлена в рамках поддержанного РНФ научного проекта №15-14-35001.

В последнее время народная икона все более привлекает коллекционеров, искусствоведов, собирателей старины, однако специальных исследований, посвященных иконе, созданной крестьянскими мастерами-иконниками, существует не так уж много. Впервые в России значительная выставка народной иконы состоялась в 2011 г. в Ферапонтовом монастыре (в 2012 г. она была представлена в Москве, в музейно-выставочном комплексе Российской Академии художеств). На ней экспонировалось более 200 произведений из частных и музейных собраний. Народная икона получила неоднозначную оценку исследователей, сам термин «народная икона» пока не имеет четкого определения. Часть исследователей в народной иконе видит лишь примитив, другая часть признает ее самобытность и особую выразительность.

Цель данной статьи – дать характеристику наиболее ярких произведений народной иконописи, происходящих из церквей Череповецкого уезда, выявить особенности иконы, созданной в XVII–XIX вв. крестьянскими иконописцами. Под термином «народная икона» подразумеваются произведения, созданные в крестьянской среде, непрофессиональными иконописцами.

Народная икона Череповецкого края практически не изучена. Данные произведения сложно классифицировать: в них тесно переплетаются самые различные стилистические направления и противоречивые тенденции.

В собрании Череповецкого музея и в действующих храмах Череповецкого района находится значительное количество икон, созданных в конце XVII–XIX вв. иконописцами из крестьян. Особый искусствоведческий интерес вызывает ряд икон, происходящих из Никольской церкви с. Дмитриево (ныне в собрании Череповецкого музея) и созданных местными иконописцами во второй половине XVII – начале XVIII вв. Все иконы достаточно крупные по размеру, они происходят из местного ряда иконостаса.

Композиция иконы «Свв. Модест, Кирик и Улита» предельно проста. Приземистые фигуры представлены в рост на фоне сельского пейзажа со скудной растительностью. Они непропорциональны, с крупными головами и руками. Кирик изображен спиной к зрителю, а его лик – в профиль. В более ранней иконописи подобный прием был связан, преимущественно, с изображением семантически менее важной фигуры [9]. Образы святых отличаются своеобразной наивностью и выразительностью. Лики имеют характерные черты: большие глаза, широкие крупные носы, рты с пухлыми губами. Тени резкие и глубокие, выступающие поверхности ликов подчеркнуты пробелами и резкими движками. Изображения грубовато оконтурены. Возможно, иконописец был знаком с западноевропейской гравюрой: объемность митры на голове св. Модеста он подчеркивает перекрещивающимися черными штрихами, аналогичными приемами моделированы контуры складок на рукавах, переплет Евангелия в руках св. Модеста. Образы сохраняют определенное величие, однако изограф, хотя и неосознанно, поддается общей тенденции времени «изобразить святого так же, как и не святого» [9].

К этому кругу произведений относится «Рождество Пресвятой Богородицы», несколько житийных икон: «Св. Параскева Пятница», «Свв. Апостол Филипп и Филипп Ирапский», а также образ святых Кирилла Белозерского и Кирилла Новоезерского. Интерес к изображению архитектуры, растительности и орнамента наблюдается в иконе «Св. Николай Чудотворец (Никола Зарайский), в житии». В клеймах изображены церкви, палаты и башни. Для изображения архитектуры характерна конструктивность построения.

Икона «Апостол Филипп и св. Филипп Ирапский» с 12 клеймами жития Апостола Филиппа, вероятно, исполнена в XVIII в. Это произведение отличает повышенное внимание к объему. Лики, форма крупных кистей рук, стоп, складки одежд имеют округлые очертания. Часть архитектурных элементов клейм изображена в перспективном сокращении. В фоне средника видна попытка передать глубину пространства.

Черты, присущие иконописи Нового времени, присутствуют в иконе «Явление Богоматери и Николы пономарю Юрышу» второй половины XVII – начала XVIII вв. Иконописное изображение во многих отношениях напоминает живописное. Иконописец пытается передать естественность движений, непринужденность поз. Лики моделированы объемно. Пейзажные и архитектурные элементы изображены приемами, близкими светской живописи.

Над произведениями Никольской церкви трудились иконописцы, чья стилистическая манера и мастерство сильно различались между собой. Иконы, созданные мастерами из крестьян, свидетельствуют о достаточно высоком художественном вкусе. Их работы отличаются простотой и лаконизмом композиции, архаичными чертами живописи: упрощенным рисунком, весьма приблизительным построением пропорций фигур и ликов, применением грубоватой линии и описей. В этих иконах наблюдается интерес к изображению выразительного жеста, второстепенных, но характерных деталей.

В собрании Череповецкого музея находятся четыре иконы конца XVIII в., принадлежащие весьма самобытному мастеру: «Св. Георгий в житии», «Преп. Филипп Ирапский в житии», «Святитель Николай Зарайский в житии» и грандиозный «Страшный Суд». Две первые иконы происходят из Успенской церкви д. Пречистая Кадуйского района, «Св. Николай Зарайский» из Преображенской церкви с. Борисоглебское на реке Ирме, а «Страшный Суд» – из церкви Благовещения с. Едома. По мнению, А.А. Рыбакова, возможно, созданы они иконниками круга И.И. Богданова-Карбатовскго [6; 7]. Иконописец активно применяет белильные движки, линию и описи, что характерно для мастеров, работавших в провинции. Цветовая гамма сводится, в основном, к трем основным цветам: синему, красному и золотисто-желтому.

Святой Георгий представлен в среднике в окружении 14 житийных клейм. Клейма отделены от средника и друг от друга барочным орнаментом (он имеется и на доспехах святого). Поза св. Георгия, опирающегося на копье, почти картинно расслаблена, фигура приобретает земную весомость. Лик, изображенный в трехчетвертном повороте, «живоподобно» округл, но лишен индивидуальности. В цветовых растяжках в среднике иконы и клеймах просматривается стремление передать пространственность.

Иконы прп. Филиппа Ирапского и св. Георгия сходны с описанной выше по композиции и колориту. Обрамление средника и клейм напоминает книжную графику эпохи барокко.

 «Страшный Суд» согласно описи 1918 г. церкви Благовещения с. Едома, находился в притворе зимнего храма, в киоте со святцами [4, д. 53, л. 5].

По мнению Ф. И. Буслаева, тема Страшного Суда привлекала народную фантазию и развивалась на широких основах, определяемых нравственными и умственными интересами целого народа [1, с. 133]. На иконе из Череповца внимание акцентировано на идее Второго Пришествия Спасителя. Композиция огромной иконы (207×169 см) разделена на части, каждая из них носит назидательный характер и сопровождается подписями. Лаконизм изобразительных средств, упрощенность трактовки образов, развернутое повествование с надписями сближает икону с лубком. Но из образа Страшного Суда исчезает главное – мысль о покаянии. По словам протоиерея Н. Погребняка, на иконе «обреченные на муки грешники, в отличие от прежних выразительных изображений, не вызывают беспокойства совести» [5].

В конце XVII–XVIII вв. получают распространение житийные иконы. К ним относится образ св. Иоанна Предтечи из церкви Усекновения Честной главы Иоанна Предтечи с. Танища. Иконописец работает свободными мазками, избегая резких линий. В теплом колорите преобладают охры, коричневые и красные тона. Наша икона относится к изводу, который появился в середине – второй половине XVI в.: в руках Иоанна Предтечи сосуд не с главой, а с евхаристическим Агнцем – Младенцем Христом. При всей условности изображения пейзажа лещадки на иконе напоминают реальный ландшафт, а фон средника покрыт почти экспрессионистскими мазками.

Среди крестьян-иконописцев встречаются талантливые мастера. К ним, несомненно, относится изограф, исполнивший в 1777 г. икону «Свв. Модест и Власий» с житием св. Модеста. Икона происходит из Преображенской церкви с. Борисоглебское на р. Ирме. Иконописец, не имеющей хорошей «школы», обладает, тем не менее, замечательным даром живописца. Хотя фигуры и лики воспринимаются непропорциональными, угловатыми, образы святых привлекают своим добродушием, некоторой долей наивности. Колорит иконы создает особое спокойное и просветленное состояние. В клеймах, при изображении архитектуры, иконописец пытается применять перспективные сокращения. Элементы фольклорности в житийные сюжеты вносит изображение сельского пейзажа и животных.

Четырехчастная икона из д. Хмелина (XIX в.) содержит несколько сюжетов: «Воскресение», «Богоматерь Живоносный Источник», «Чудо Георгия о змие», «Единородный Сыне». При сохранении традиционной композиции клейм, виден интерес к детали: со вниманием выписаны узоры одежд, доспехов, затейливый орнамент. Образу из д. Хмелина стилистически близка икона «Сыне Единородный» XVIII в. из Вознесенской церкви с. Курилово.

На иконопись на рубеже XVII–XVIII вв. повлияло проникновение печатных иллюстрированных книг, гравированных икон, святцев и лубка. Иконописцы используют мотивы книжных графических орнаментов [2; 3]. Нарастает интерес к повествовательным композициям, к передаче объема, появляются изображения, построенные по законам линейной перспективы.

В XVIII–XIX вв. распространяются изображения почитаемых в крае святых с видом основанных ими монастырей. В ризнице Воскресенского собора г. Череповца хранится образ Кирилла Новоезерского конца XVIII в. В изображении монастырских строений иконописец применяет элементы линейной перспективы, в моделировке фигуры и зданий – светотень. Чисто живописными средствами он передает элементы пейзажа, заметна попытка изображения воздушной среды и пространственной глубины.

Со второй половины XVII – начала XVIII вв. в иконописи Череповецкого края, как в русской иконописи вообще, появляются новые черты. Становится особенно заметным различие между иконами, созданными профессиональными иконописцами и изображениями, созданными в крестьянской среде. Последние отмечены двумя характерными особенностями. С одной стороны, в них присутствует архаизм, связанный с композицией, пропорциями фигур, колористическим решением. С другой стороны – сочетается, казалось бы, несочетаемое: применение старинной иконографической схемы и усложнение композиции, сохранение традиционной техники иконописания и заимствование приемов из западноевропейской масляной живописи, формальное следование иконописному канону и влияние «фряжских писем» в трактовке образа. Но самое главное – в икону проникает новое понимание образа: по словам Л.А. Успенского, «все, что относится к природе человека, равно как и все, что окружает его, изображается уже непричастным к духовному освящению, преображению» [8]. Это связано с глубокими переменами в мировосприятии людей, отчетливо проявившимися уже в XVII столетии, с обмирщением христианского сознания.

Литература

1.                  Буслаев Ф. И. Изображения Страшного Суда по русским подлинникам // Буслаев Ф. И. Сочинения. – СПб.: Императорская Академия Наук, 1910. – Т. 2. – 459 с.

2.                  Давидова М. Г. Иконы «Страшного Суда» XVI–XVII вв. [Электронный ресурс] / Образовательный портал «Слово». – URL: http://www.portal-slovo.ru/art/35909.php (обращение: 02.09.15).

3.                  Кольцова Т. М. Становление и развитие художественных центров в конце ХVI – ХVIII веках: иконопись Архангельского края: автореф. дис. докт. искусств: 17.00.04 / Кольцова Татьяна Михайловна. – М., 2009. – 45 c.

4.                  Опись имущества Благовещенской Едомской церкви Череповецкого уезда, составленная в ноябре месяце 1918 г. // Научный архив Череповецкого музейного объединения. – Ф. 8. – Оп. 25.

5.                  Погребняк., протоиерей. Иконография Страшного Суда [Электронный ресурс] / Московская епархия РПЦ. – URL: http://www.mepar.ru/library/vedomosti/53/897/ (обращение: 02.10.15).

6.                  Рыбаков А.А. Заметки об иконописи Череповецкого региона // Древние Лики Русского Севера. Из музейного собрания икон XIV–XIX веков го­рода Череповца / Авт.-сост. Куликова О.В. – М.: Гранд-Холдинг; Магма, 2009. – С. 26–30.

7.                  Рыбаков А.А. Произведения онежской иконописной традиции XVIII века в Пошехонье и Белозерье / Святые и святыни северорусских земель: Сб. статей. – Каргополь: Каргоп. гос. историко-архитектур. и художеств. музей, 2002. – С. 230 –238.

8.                  Успенский Л.А. Богословие иконы [Электронный ресурс]. – URL: http://www.ikonsmaster.narod.ru/ob_ikone/bogoslovie_ikony.htm (обращение: 15.10.15).

9.                  Успенский Б.А. Семиотика иконы [Электронный ресурс]. – URL: http://nesusvet.narod.ru/ico/books/b_ouspensky/b_ouspensky_4.htm (обращение: 12.10.15).

Поступила в редакцию 30.11.2015 г.