Групповой портрет: поиск образа и язык пластики (творчество скульпторов Ленинграда – Петербурга 1970-1980-х годов)

Сперанская Варвара Сергеевна,

кандидат искусствоведения, Санкт-Петербургский государственный университет.

Поколение значительных творческих индивидуальностей представляют собой скульпторы Петербурга, чьи художественные принципы складывались с середины семидесятых годов ХХ века. Об этом говорят их многочисленные произведения, показанные на выставках, созданные для реальной архитектурной пространственной среды, находящиеся в мастерских художников.

Безусловно, критерии, с которыми мы подходим к оценке произведений тех лет — высоки, ибо их творчество формировалось в атмосфере высокой пластической культуры, отличающей ленинградскую школу ваяния. В ходе общего развития русской скульптуры Петербургу всегда принадлежало особое место. И поныне оно определяется высоким художественным уровнем произведений тех мастеров, чье искусство направлено на сохранение и творческое развитие глубоких пластических традиций, которые были заложены в нем изначально.

Знаменуя собой плодотворную эволюцию ленинградской пластической школы 70-80-х годов, поколение скульпторов тех лет, взращенных на позициях высокой гражданственности в искусстве, реалистического подхода к нему, строгой архитектоничности и сдержанности скульптурного строя, обогатили ее существенными эстетическими достижениям, новыми образно-пластическими концепциями.

Тем отраднее яркое стремление молодых скульпторов семидесятых годов с первых шагов творческой деятельности утвердить художественную индивидуальность, отстоять свои идеалы, свое понимание искусства, свое отношение к окружающему. Их высокий творческий потенциал проявился в постоянном стремлении к совершенствованию пластического мастерства, нахождении новых стилевых решений, расширении жанровых границ, композиционных возможностей.

Скульпторы, творчество которых мы сегодня представляем, в основном, ученики М.К. Аникушина и В.Л. Рыбалко — ведущих мастеров того времени, представителей двух пластических школ Ленинграда — Института им. И.Е. Репина и Высшего художественно-промышленного училища им. В.И. Мухиной[1]. Этих педагогов, глубоко индивидуальных в своем творчестве, роднит не только высокое понимание культуры пластики, широкое владение спецификой ее языка, но и отношение к своим ученикам. Учебный процесс под руководством этих замечательных художников не ограничивался овладением техническими навыками скульптурного мастерства, а с первых ступеней познания насыщался элементами творчества, органически вытекающими из личного дарования студента, развивая его воображение, выявляя и подчеркивая сильные стороны индивидуальных особенностей каждого[2].

Благодаря этому столь различны между собой ученики М.К. Аникушина и В.Л. Рыбалко, объединенные глубокой преданностью к выбранной ими профессии.

Александр Федотов — художник, уже тогда обещающий многоплановое развитие своего дарования. После окончания Института им. И.Е. Репина он плодотворно работает в области монументально-декоративной и станковой скульптуры, портретном жанре. Его творческому почерку всегда были свойственны стремление к большой форме. Он тяготеет к вещественной конкретности изображений, их пластической строгости, цельности решений. Избегая оригинальности, он все ближе стремится к обстоятельности и даже документальности.

Причастность молодого художника лучшим традициям русской скульптуры, для которой всегда была значительна пластическая идея, выражение в ней гражданственных, нравственных проблем, воплощается у А. Федотова в определенной тематической направленности многих его монументально-декоративных работ. В них проявляется индивидуальное ощущение скульптором пластики рельефа, мастерское построение многофигурных сцен.

В ранних работах особенно ощутимо тяготение молодого скульптора к разрешению в пластике духовно-интеллектуальных проблем. В портретах открывался еще один пласт его дарования. Познание сущности натуры проявлялось не столько в нахождении сходства, сколько в осмыслении характера личности.

Обостренный интерес проявлял А. Федотов к скульптуре, призванной заполнить архитектурные пространства, населить парки, насытить город пластическими акцентами. Столь актуальная и далеко не разрешенная в современной практике проблема художественного преобразования окружающей среды занимала уже тогда многих ленинградских скульпторов как старшего, так и молодого поколений[3].

Широта исканий молодого скульптора, его отчетливая индивидуальность, склонность к углубленному анализу своего творчества — все это открывало большие перспективы для художника.

Стремление к глубокому осмыслению принципов ваяния характерно и для работ скульптора Михаила Ершова. Закончив в 1975 году Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной, Михаил Ершов, как и другие его молодые коллеги, сразу включается в творческую жизнь города, работает в области монументально-декоративного рельефа, портрета, станковой скульптуры.

Хотелось бы обратить внимание на интереснейшую грань творчества М. Ершова, в которой он, быть может, был спорен, но привлекателен убежденностью в своих художественных позициях и проницателен в дальнейшем движении пластической формы к обобщению. Нельзя судить о произведениях художника, абстрагируясь от тех специфических проблем, которые он перед собой ставит. В извечной области высокой поэзии в скульптуре — пластике обнаженного тела — М. Ершов решал свои задачи — возможность передачи внутреннего движения в статически спокойном внешнем. Эти работы убеждают, что для скульптора богатой и содержательной формой пластического движения являлась форма скрытая, внутренняя, потенциальная, свойственная фигуре в ее спокойном состоянии[4].

Вдумчивым серьезным аналитиком показывал себя скульптор в работе над портретом. Это была любимая область его творчества, в ней он видел подлинную школу мастерства художника.

Творческое воображение художника, способность мыслить образно, непосредственность восприятия всегда отличают в искусстве подлинное от мнимого и преходящего. Для скульптора Татьяны Гагариной более других качеств с первых же шагов творческой деятельности характерны любовь к натуре, которая оживляется искренним и ясным отношением к ней художника, дает ей неисчерпаемый материал для создания собственных образов.

Окончив Институт им. И.Е. Репина по классу прекрасного педагога скульптора В.В. Пинчука, Т. Гагарина сразу же начала работать в станковой скульптуре, малой пластике, портрете. Ее ранние работы обращают на себя внимание высокой профессиональной подготовленностью художника, стремлением к аналитическому осмыслению формы, точным видением натуры.

Избегая, в нашем кратком анализе подробной оценки конкретных работ, нельзя не коснуться тех, которые раскрылись в теме, навеянной образом писателя А. Грина. В ней Т. Гагарина предстает уже как тонкий художник, способный к глубокому анализу, как пластической формы, так и психологии образа. Наличие большой темы, личное пристрастие к ней надолго определяют творческий путь скульптора.

В последующие годы Т. Гагарина активно работает в материале. Наиболее привлекательным оказался для нее шамот, в нем выполнены многие произведения малой пластики. Специфика этого материала, работа только его массы без привлечения дополнительных средств, например, окрашивания, помогает скульптору в достижении конечного результата — задуманного и строго организованного художественного замысла.

Целенаправленность художественных поисков, свойственная многим молодым скульпторам Ленинграда 70—80-х годов особенно убедительно предстает в творчестве Сергей Асланова. Еще в годы обучения в Институте им. И.Е. Репина начинается серьезная работа над циклом «Блокада», посвященная героическим дням защиты Ленинграда в Великую Отечественную войну.

Сложность поставленных перед собой проблем, их многоплановость дали С. Асланову возможность разнообразно решать объемно-пространственные задачи, не меньшее значение имела для него и духовная концепция. Взволнованная личная интонация, эмоциональное проникновение сущностью изображаемого лежат в основе всего цикла. Эта работа — доказательство присущего молодому скульптору строгого пластического видения. При всей определенности темы, трагической документальности ее содержания С. Аланов избегает литературности, ибо она чужда нравственным и художественным нормам его творчества.

Неразрывно связанная с молодостью, становлением творческих концепций, накоплением опыта тяга к эксперименту, вылилась у С. Асланова в попытке создать декоративную парковую скульптуру, предназначенную для установки на воздухе. Его пленэрные композиции несли в себе, безусловно, черты некоторой стилизации, оправданной, однако, пластической необходимостью, желанием подчеркнуть остроту создаваемых образов.

Утверждение своих представлений об искусстве, отказ от повторений, поиски новых образных концепций, в известном смысле их некоторая парадоксальность характерны для части творческой молодежи семидесятых годов.

Примечательная в этом плане эволюция творчества Олега Годеса. Первые годы после окончания Института им. И.Е. Репина характерны для него тягой к монументально-декоративной скульптуре, портрету. Он успешно решал проблемы взаимосвязи декоративной скульптуры со средой, архитектурным сооружением.

Работа О. Годеса в портретной пластике в те годы была еще незначительна по количеству, но достаточно весома по достижениям его в этом жанре. В ней прослеживалось внимательное отношение к натуре, точное улавливание портретного сходства, мягкая, добродушная ирония к некоторым своим моделям и одновременно крепкая конструктивная построенность.

В последние два года начинается новый период в творческой жизни художника. Он занимается станковой скульптурой, создает композиции в жанре декоративной пластики малых форм. С этого времени каждая его работа спорит с предыдущей. Он сам опровергает себя, порой, словно смеясь над собственными поисками, часто намеренно доводя их до абсурда, чтобы вновь вернуться к началу и искать, не боясь ни неудачи, ни осуждения, ни банальности, ни риска во имя обретения своего собственного, но еще не окрепшего «я». Художественная образность в них подчинена обострению характера лиц, фигур, жестов. Структурные особенности скульптурного языка связаны с особой пластикой объема, обработкой поверхности, приближающейся к экспрессионистической манере выражения, условной окраской ее.

Иными тенденциями эмоционально-образного новаторства обладало творчество с юности одаренного пластика Дмитрия Каминкера, выпускника Высшего художественно-промышленного училища им. В.И. Мухиной.

Поставленные им перед собой задачи в области пластического, пространственного и тематического расширения возможностей скульптуры как вида искусств, шли в русле наиболее прогрессивных поисков молодых ваятелей, но он обладал уже и тогда несомненными индивидуальными творческими особенностями. Они ярко проявились в, изначально присущими художнику, обостренном понимании декоративности, тонком ощущении ритма, склонности к изысканной пластике объемов, артистическому использованию аксессуаров, драпировок.

Несомненной творческой лабораторией скульптора стали годы стипендиатства, предоставленного ему и его молодым коллегам по искусству Союзом художников СССР. Результатом работы этих лет, проведенных в упорном овладении натурой, стал накопленный материал — основа для дальнейшего творчества. Выполненные в маленьком размере, с достаточной мерой пластического обобщения, разнообразные этюды обнаженного тела решали задачи постановки фигуры в пространстве, движении, равновесия и взаимодействия пластических масс.

В основу последующих работ Д. Каминкера — жанровых композиций — ложится определенный, как бы «подсмотренный» в жизни сюжет, который трансформируется молодым скульптором в пластический мотив и композиционно им обрабатывается.

Отдавая дань традициям предметной изобразительности, художник особенно был изобретателен в завоевании пространства. В жанровых композициях мастерски используются выразительные пластические и пространственные возможности скульптуры, Д. Каминкер вводит в структуру своих произведений изображения, казалось бы, неподвластные пластической интерпретации, предметов — швейную машинку, колыбель, детскую ванну. Однако фрагментарные изображения интерьера, которым скульптор, сделав их объектом пластики, придает своеобразную художественную ценность, обогащает содержание работ, активно способствуют использованию новых мотивов, развитию творческой фантазии, расширяют диапазон творчества.

Убедительно доказывает Д. Каминкер, что разнообразные жизненные сюжеты подвластны пластической интерпретации в том случае, когда к ним подходишь с позиций не внешней иллюстративности, а глубоких пространственно-пластических закономерностей.

Надо отметить, что поиски молодых ваятелей Ленинграда велись в русле общих образно-пространственных поисков советской скульптуры семидесятых годов. В большей степени это касается задач, связанных с духовным осознанием личности современника, отображением в пластике эмоционально-философских проблем, соотношением пластических завоеваний современности с традициями мировой художественной культуры. Характерна и общность в поиске новых композиционных приемов, стремлении к расширению арсенала скульптурного языка, новых взаимоотношений скульптуры с ландшафтным и архитектурным окружением.

Вместе с тем, их отличают черты, присущие именно ленинградской пластической школе: это творческое отношение к натуре и умение работать с ней, повышенное внимание к конструктивным основам скульптурного мышления, строгость художественного вкуса, разумная мера экспериментальных исканий.

Желание открыть свой круг тем и образов, решить целый комплекс пластических задач нередко стимулирует свободный переход молодых художников от одного жанра к другому. В творчестве одного и того же мастера работа над портретом, где духовная сущность человека, его характер становятся объектом пластического истолкования, соседствует с поисками пространственных взаимоотношений скульптуры и среды, а решение скульптурных особенностей рельефа волнует не менее, чем композиционные вариации пластики малых форм.

Безусловно, склонность молодых художников к масштабным и проблемным размышлениям не всегда соответствовала результатам пластических достижений. Творчество их было подчас неровно, в ряде случаев противоречиво, пластическая концепция часто дискуссионна. Многие скульпторы тогда не были свободны от некоторой зависимости — учителя, прославленного художника. Но при этом, как правило, эта зависимость была подсознательна и чаще всего художники безболезненно, а порой и с пользой, миновали искус, столь свойственной молодым, подражательности.

Случайность неизбежно сопутствует выбору, когда приходится писать всего о нескольких художниках из числа многих. Одни имена, вероятно, могли бы быть заменены другими. Но речь идет не о том, чтобы выбрать лучших или даже наиболее характерных для той или иной тенденции молодой ленинградской пластики, но лишь о том, чтобы на некоторых конкретных примерах творческих характеристик дать набросок проблем, исканий и находок, что отличало поколение молодых ленинградских, многие из которых активно работают и поныне.

Литература

1.                  Александр Матвеев и его школа. — Санкт-Петербург: Palace Edition, 2005. — 227 с.

2.                  Аболина Р. Символ и аллегория в скульптуре // Искусство. — № 12. — 1962. — С. 12—22.

3.                  Бабурина Н. Малая пластика — поиски и тенденции // Декоративное искусство СССР. — 1979. — № 1. — С. 10—15.

4.                  Бурдель А.Э. Искусство скульптуры. — Москва: Искусство, 1968. — 310 с.

5.                  Базазьянц С.Б. Пространственные концепции советской скульптуры. 60—70-е гг. // Искусство. — 1976. — № 3. — С. 24—32.

6.                  Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве / пер. Н.Б. Розенфельда и В.А. Фаворского. — Москва: Мусагет, 1924. — 195 с.

7.                  Замошкин А.И. Михаил Константинович Аникушин. — Ленинград: Художник РСФСР, 1979. — 341 с.

Поступила в редакцию 19.04.2016 г.