Ленинградская школа зодчества 1930-1950-х годов в историко‑культурном наследии XX века

Сперанская Варвара Сергеевна,

кандидат искусствоведения, Санкт-Петербургский государственный университет.

От десятилетия, открытого рубежом двадцатых — тридцатых годов и завершенного началом Второй мировой войны, сохранился образ здания, отмеченного чертами монументальности, торжественной приподнятостью форм, печатью «возвращения к порядку».

В этот период зодчество активно отражает признаки противоречий одной из самых сложных для понимания страниц истории двадцатого столетия, парадоксальным образом объединивших русскую и мировую архитектурные сцены. В тридцатых годах в Европе возникает общий архитектурный язык, переступивший границы различных идеологических и политических режимов, основанный на двух факторах: реализме и традициях.

Формирующийся стиль тридцатых годов западные исследователи часто называют стилем «тоталитарных диктатур», тем самым подчеркивая его ангажированность авторитарными государственными системами[1]. Архитектура Советской России этих лет рассматривается многими из них, в основном, в тесных отношениях с идеологией, то есть в том измерении, в котором общественные программы социалистического строительства открывали для нее новое поле деятельности.

C 1929-го — года мирового экономического кризиса, оказавшего несомненное влияние на архитектуру и градостроение, начинает отсчет стилистики архитектуры тридцатых годов французский ученый Жан-Луи Коэн, автор концепции и теоретического обоснования блестящей выставки «Архитектура тридцатых годов», прошедшей в апреле 1997 года в залах Дворца Шайо в Париже.

В архитектуре ряда стран (не только в государствах с тоталитарными формами правления) усиливаются неоклассические тенденции. Наиболее яркое выражение, безусловно, они приобрели в Италии и Германии, с одной стороны, и Советской России — с другой. В этих государствах на архитектуру возлагалась величайшая идеологическая миссия, призванная образно запечатлеть «величие и красоту социалистической эпохи» в Советском Союзе, «могущество тысячелетнего Рейха» Германии, «фашистскую эру» Италии[2].

В России стилистический переход от двадцатых годов к тридцатым чаще всего связывают с конкурсом на здание Дворца Советов в Москве, объявленным в 1931 году. Но, как отмечает историк архитектуры А.В. Иконников, то «…Что принимается как разделяющий рубеж — конкурс 1931 года, дискуссия о градостроительстве 1930 года или создание единого Союза советских архитекторов — зависит от концепции развития, предлагаемой историком. Точнее... говорить о размытости перехода, признаки которого наметились в 1928—1929 годах и лишь завершение в 1932 году определимо хронологически точно»[3].

Неоклассицизм, берущий свою линию от модерна, соответствующего в России западноевропейскому Art Nouveau, постепенно теснил авангардные формы архитектуры, столь успешно развивающиеся в 20-е годы. Аскетизм формального языка конструктивизма все менее соответствовал лозунгам о грядущем благополучии нового государственного строя. Напротив, пластическая разработка и варианты различных подходов к классическим стилям, казалось, отражают «новый уровень развития страны, достигнутый ценой жертв и усилий. В их противопоставлении техницизму «новой архитектуры» усматривалось возвращение к гуманистическим началам»[4].

К 1932 году смена ценностных установок в России приводит вновь к дискуссиям о «приемах классической архитектуры», об «архитектурном образе», о проблеме стиля[5], словом, обо всем том, что совсем в малой степени интересовало конструктивистов и «формалистов» двадцатых годов, чьи творческие интересы были направлены, главным образом, на эксперименты художников-авангардистов в сфере пространственных искусств.

Так, источником необходимых «новых» средств выражения в тридцатые годы становится обращение к культурному наследию «чтобы, — как утверждает архитектор И.А. Фомин, — на основе решительной и коренной реконструкции классики создать свой новый, советский, революционный стиль эпохи». Ему вторит архитектор Л.А. Ильин: «Мы ищем наш стиль... Мы должны опираться на историю и смело смотреть вперед, руководствуясь нашей великой действительностью, её запросами, потребностями, интересами... Мы должны искать образ современной архитектуры... и этот образ уже начинает слагаться»[6]. «Легко сказать, что пролетариат должен создать свой стиль, — иронизирует первый комиссар народного просвещения Советской России А.В. Луначарский, — но выстрелить этим стилем, как из пистолета — невозможно. Этот стиль должен развиваться...»[7].

Ответ отчетливо просматривается опять же в словах И.А. Фомина: «Классическая архитектура есть язык, который во все времена культурных периодов человечества был понятен всем народам. Это единственная архитектура, которая завоевала себе интернациональное положение... Язык советского архитектора должен быть языком интернациональным. Классика ценна еще тем, что она необычайно гибка и способна к безграничным трансформациям. В самом деле: дорический стиль Греции, барокко Италии, немецкий Ренессанс, стили Людовиков во Франции, русский ампир — все это варианты одной и той же классики, но насколько они различны! Всегда новая трактовка, новые пропорции, новое декоративное оформление, обусловленное новой идеологией. Архитекторы не боялись черпать из наследия прошлого, но под влиянием новых бытовых и новых социально-экономических условий давали каждый раз совершенно новые стили.

И нам нечего бояться черпать из прошлого и нечего бояться слова «классика»[8].

«Мы должны всегда учитывать чрезвычайную важность новых социальных установок. Вместо религии у нас — здоровое неверие; вместо власти капитала — управляет труд, и это переворачивает весь наш быт. Такой сдвиг не может не найти отражение в нашем искусстве, в нашей архитектуре».[9]

Эти высказывания, создававшие плодородную почву для постепенного сложения государственной доктрины руководства искусством, в то же время показывают, что значительная часть архитектурного цеха чувствовала и принимала новые тенденции, искренне шла им навстречу. В этом заключался парадокс времени и истоки художественных достижений того периода.

В тридцатые же годы сложились архитектурные школы Москвы и Ленинграда. «Ядром первой был один из влиятельнейших архитекторов Москвы — И.В. Жолтовский, чьи творческие концепции основывались на изучении античности и итальянского Ренессанса. Вторая ориентировалась на русский классицизм, более всего — петербургский, питавшийся традициями её архитектуры конца XVIII — первой трети XIX века»[10].

Осмысление процессов, происходивших в советском зодчестве тридцатых годов невозможно без пристального воссоздания персонажа, которого часто и, порой сознательно, искажает история, — Мастера архитектуры. За присущими именно ему, с его очевидными компромиссами и неизбежным конформизмом скрываются, не до конца понятые потомками, безмерное количество разочарований, крушений надежд, вынужденного молчания — с одной стороны. С другой — непрестанные размышления об архитектуре, её реальном значении, искреннее желание активного творчества.

С этой точки зрения значительный интерес представляет архитектурная практика и мировоззренческая позиция ленинградской школы зодчества тридцатых годов. В ней сложился устойчивый круг мастеров, чье творчество, характерное сдержанностью и вкусовым равновесием в выражении, как радикальности двадцатых, так и традиционализма тридцатых годов, определил «большой ленинградский стиль».

Среди ведущих ленинградских архитекторов 30—50-х годов следует назвать имена Д.П. Бурышкина, А.К. Барутчева, Д.И. Билибина, В.А. Витмана, СВ. Васильковского, А.И. Гегелло, О.И. Гурьева, А.И. Дмитриева, Л.А. Ильина, Е.И. Катонина, Е.А. Левинсона, И.Г. Лангбарда, В.А. Каменского, А.С. Никольского, Н.Е. Лансере, О.Р. Мунца, В.О. Мунца, А.А. Оля, М.И. Рославлева, Б.Р. Рубаненко, Г.А. Симонова, Н.А. Троцкого, Л.М. Тверского, Я.О. Свирского, Сперанского С.Б., И.А. Фомина, И.И. Фомина, Л.М. Хидекеля, И.М. Чайко, А.А. Юнгера, И.Г. Явейна и многих других.

Именно они становятся ключевыми фигурами предвоенного и первого послевоенного архитектурного десятилетия, их работы, включив в себя концепцию монументальности, которую требовала эпоха, отразили поиск устойчивого компромисса между рациональностью конструктивизма и универсальными законами классической архитектуры.

Диапазон их профессиональной деятельности был необычайно широк: разработка новых типов городского пространства, возведение зданий административного и культурного назначений, промышленных построек, внедрение новых способов строительства жилья. Они были новаторами, ибо за плечами многих из перечисленных архитекторов — успешные опыты в области авангардной формы и, в то же время — глубокими знатоками истории архитектуры и мировой культуры. Новаторство их было не беспочвенным: при всей новизне оно имело, безусловно, классические корни, уходящие в глубинное обладание чувством меры — пропорций, масштаба, ритмов. До определенного времени чрезвычайная сдержанность в использовании декора сочеталась у них с активным стремлением создать в архитектуре осязаемый образ «величия времени». Правда, ко второй половине тридцатых годов освоение классического наследия превратилось в факт уже не творческих, но, скорее, идеологических установок, заставляя архитектурные формы становится все более и более пластически насыщенными.

Еще на изломе двадцатых и тридцатых годов один из талантливейших ленинградских зодчих А.С. Никольский напишет: «...Мы, архитекторы, живя в XX столетии, перед лицом жизни, ушедшей далеко вперед и продолжающей свое гигантское продвижение, мы, убогие в своей оскопленной традиционности... должны надевать на наши творения маски. Может быть совершенные, может быть идеальные по своей законченности и тонкой продуманности, но маски... Что касается меня... я не нахожу больше сил участвовать в архитектурном маскараде, как бы красив он ни был, я хочу видеть лицо подлинной жизни, лицо современности...»[11].

Эти полемически заостренные слова, обращенные к другому большому мастеру архитектуры И.А. Фомину, могут также служить образцом гипотетического диалога между автономией художника и диктатурой власти. Именно в них прочитывается та сложность художественных процессов, которая подводила архитектуру к универсальному для всех видов искусства стереотипу метода социалистического реализма.

В применении к зодчеству метод социалистического реализма также сопрягался с требованиями художественной содержательности, идейности и правдивости образа, который несет архитектурная форма. «Тем самым, — замечает А.В. Иконников, — художественная культура встраивалась в оформлявшуюся систему тоталитарного государства»[12].

Объединял же всех советских зодчих довоенной поры — монументализм и торжество художественно-пластических форм, ибо монументализма требовала сама эпоха, мифологизируя высокое духовное и морально-этическое обустройство общества.

Литература

1.                  Адаскина Н.Л. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры // Советское искусствознание. — 1989. — № 25. — С. 11.

2.                  Алабян К.С. Против формализма, упрощенчества, эклектики // Архитектура СССР. — 1936. — № 4. — С. 1—6.

3.                  Астафьева М.И. Формирование проблематики теории и истории советской архитектуры. 1917—1954 гг. (Опыт историко-графического исследования.): автореф. дисс. на соискание ученой степени д-ра арх-ры. — Москва, 1990.

4.                  Астафьева-Длугач М.И., Сперанская B.C. Сергей Сперанский. — Ленинград: Стройиздат, 1989. — 206 с.

5.                  Асс В.Е., Зиновьев П.П. и др. Архитектор Руднев. — Москва: Гос. изд-во литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам, 1963. — 125 с.

6.                  Бархин М.Г. Метод работы зодчего. Из опыта советской архитектуры 1917—1957 гг. — Москва, 1981. — 215 с.

7.                  Итоги Всесоюзного творческого совещания архитекторов // Архитектура СССР. — 1935. — № 7. — С. 1—5.

8.                  Иконников А.В. Архитектура и история. — Москва: Architectura, 1993.

9.                  Ильин Л.А. Архитектура Москвы и Ленинграда. Пути современной архитектуры // Архитектура Ленинграда, 1940, — № 3. — С. 5—13.

10.              Ильин Л.А. Архитектура Ленинграда за двадцать лет // Архитектура Ленинграда. — 1937. — № 1. — С. 14—23.

11.              Лисовский В.Г. Иван Фомин и метаморфозы русской неоклассики. — Санкт-Петербург : Коло, 2008. — 488 с.

12.              Милютин Н.А. Важнейшие задачи современного этапа советской архитектуры // Советская архитектура. — 1931. — № 3. — С. 48—54.

13.              Оль Г.А., Лансере Н.Н. Н.Е. Лансере. — Ленинград: Стройиздат, 1986. — 183 с.

14.              Оль Г.А. Александр Никольский. — Лениград: Лениздат, 1980.

15.              Оль Г.А., Левинсон Е.Э. Евгений Левинсон. — Л.: Стройиздат, Лен. отд., 1976. 142 с.

16.              О перестройке литературных организаций. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. // О партийной и советской печати (Сборник документов). — Москва: Правда, 1954.

17.              Паперный Владимир. Культура два. Москва: Новое литературное обозрение, 1996. — 381с.

18.              Переляева Т.Ю. Берлин — Рим — Москва. 1930-е годы — архитектура и диктатура // Архитектура мира: материалы конференции «Запад-Восток: взаимодействие традиций в архитектуре». — Вып. 2. — Москва: Architectura, 1993. — С. 97—103.

19.              Хазанова В.Э. Советская архитектура первой пятилетки. — Москва, 1980. — 129 с.

20.              Хомутецкий Н.Ф. К итогам творческой дискуссии // Архитектура Ленинграда. — 1936. — № 1. — С. 73—77.

21.              Borsi F. The monumental Era. European architecture and design. 1929—1939. — New York : Rizzoli international Publications. — 207 p.

22.              Cohen J.-L. Retro-grad on les impasses du réalisme «socialiste» en URSS // Les années 30. L'architecture et les arts de l'espace entre industrie et nostalgie. — Paris, 1997. — P. 163—179.

23.              Speranskaya V. L'architecture de l'époque stalinienne (Quelques page de l'istoire de l'architecture soviétique des années 30) // Essais sur le discourse de l'Europe éclatée / Université Stendhal-Grenoble 3. — Centre d'études slaves contemporaines. — 1999. — N 15. — P. 63—71.

Поступила в редакцию 19.04.2016 г.