Литературные эксперименты и общественная значимость речи
Бондарчук Богдан Георгиевич,
аспирант Института высшего образования НАОНУ.
Literary experiments and social significance of speech
Bogdan G. Bondarchuk
Статья посвящена критическому обзору основных философских походов к языку как средству социальных изменений и особенно – в его порождающем смыслы значении. Язык, и в особенности поэтический язык, предстает как не только жизненный мир человека, но и как более адекватный способ восприятия мира как непредсказуемого и событийного. Особое внимание уделено философии Теодора Адорно и анализу философского значения художественных произведений Сэммюэля Беккета.
Ключевые слова: язык, речь, миметический язык, модернизм, абсурд, метафора.
The article is devoted to the critical review of the main philosophical moves towards language as a means of social change, and especially – in its generating meanings significance. The language, and especially the poetic language, appears not only as the human life's world but also as a more adequate way of perceiving the world as unpredictable and eventful. Particular attention is paid to the philosophy of Theodor Adorno and the analysis of the philosophical significance of the works of Sammuel Beckett.
Keywords: language, speech, mimetic language, modernism, absurdity, metaphor.
В свое время представители формальной школы литературоведения, такие как В.Шкловский, Б.Эйхенбаум, Ю.Тынянов, а также В. Жирмунский, В. Виноградов, Б. Томашевский, С.Бернштейн, Б.Энгельгардт и другие, во всей остроте поставили вопрос, ответ на который дают философы разных национальных школ и традиций вот уже более века: в какой степени язык и речь способны стать нашим социальным миром. Более узкий и менее поэтичный вопрос, который интересует социальную философию – в какой степени язык участвует в социальном конструировании реальности. Наша статья будет попыткой показать, насколько взаимосвязаны между собой ответы на эти два вопроса.
Как отмечает Дж.Сьорль, «время, в которое мы живем, – это своего рода золотой век философии языка» [9, с. 67]. Не обошли язык и языковые парадоксы постижения человеческого бытия и литературу, особенно это касается литературного авангарда. В нем наблюдаем значительные смысловые аналогии с философией человека дзен, как справедливо отмечает В.В.Зинченко [4]. Другой исследователь – М.И.Бойченко видит в современном обществе тренд к словоупотреблению, которое сделал культовым Мартин Хайдеггер и которое, по мнению Бойченко, сейчас массово осваивается под видом «пост-правды» [1], а также является одним из путей проблематизации социальной реальности [17].
Возьмем один из диалогов Эжена Ионеско: «Сколько стоит этот автомобиль?» – «Это зависит от цены» [5, с. 167]. Наталкиваемся здесь, по сути, на тот же апорийный круг, который узаконивается коаном: ответ повторяет вопрос до бесконечности, пока ум не подписывает акт капитуляции, принимая абсурд за основу мира.
Философия потому и отвлекается от всякого «константного масштаба» и переходит в эстетические дебри образов, бесстрашно отдаваясь риску опыта и начиная все новые и новые попытки разгадать, интерпретировать историческую реальность. «Все прежнее бытие превращается в аллегорию» [13, с. 335], – пишет Адорно, и философия должна интерпретировать, расшифровать «экспозицию истории как истории страдания мира». Поскольку история, воплотившаяся в аллегории, лишена однозначности и продолжает находиться в потенции, твердая, надежная линейно-логическая связь прошлого, настоящего и будущего уже не признается. Прошлое перемещается в настоящее, будущее убегает в прошлое. В основе истории, по Адорно, находятся отношения многозначности и неопределенности. Адорно выражает плодотворную мысль о новых возможностях логического обобщения, все последствия которого пока еще нами не осознаны.
Констелляция образует совершенно новый тип связи общего и особенного, целого и его моментов по сравнению с дискурсивно-логическим мышлением. Техническая рациональность воспроизводила на уровне логики реальный принцип господства, подстройки особого под общее, что выражалось в идее системы: вывести все содержание из единого первопринципа [10, с.48]. Констелляция же должна следовать совсем другому принципу: не подстройки особого под общее, не вывода из первопринципа, но примирения, равнозначности моментов. Выразительная сила и артикуляция переносятся с общего на особое, на детали. Выдвигая на первые роли особое, Адорно, тем не менее, все же хочет его мыслить и поэтому признает необходимость всеобщности, целостности, синтеза. Понятийность, всеобщность, целостность осуществляются при этом, однако, не в соответствии с принципами дискурсивного рацио, но оказываются впервые в отношениях единичных моментов, меняются, в вечном становлении, круговороте, где эти отдельные моменты сами превращаются, расплываются, трансформируются. Что-то внезапное, моментальное реализуется в покоящемся, продолжающемся. Такое общее Адорно называет ненасильственным синтезом, непосредственным опосредованием [11, с.102].
Миметический язык, где имя передает сущность и в то же время уникальность вещи, и есть язык, на котором высказывалась бы природа, спасенная от насилия. Идею миметического языка Адорно заимствовал у Беньямина, который под влиянием «Каббалы» представлял сам акт творения как языковой. Бог выражает в мир свое имя, чьи буквы и слоги, «звучащие фигуры», организуют некогда хаотическую материю. «Через акт наименования материя упорядочивается, имена по существу своему при этом не есть какими-то внешними знаками, но являются структурными образами, которые определяют внутреннюю форму, духовную сущность вещей» [12, с.445]. Миметический язык поэтому не обозначает, но непосредственно называет сущность вещей, как бы переводит язык Бога на человеческий, становясь при этом «мифологизированной» молитвой, «формой божественного имени». Согласно Адорно, ближайшей к миметическому языку является устная речь [14, с.91]. Именно в живом слове, пластическом, податливом, меняющемся выражается миметическое, непосредственное, личное.
Миметической рациональности с ее узаконенной многозначностью, разрешенной парадоксальностью свойственна особая, эстетическая негативность, которая не поддается расшифровке с помощью известного ключа «трех сторон логического». Поскольку в констелляции отсутствует выведение из единого принципа и все особые моменты сосуществуют в одном логическом времени, гегелевская категория «снятие», которая монопольно посягает на объяснение диалектического отрицания, является потесненной в своих правах. Констелятивные отношения характеризует не направленный вектор негативности, а многомерность.
Эстетическая рациональность и позволяет сделать тот коперниканский переворот, о котором Адорно заявил на первых страницах «Негативной диалектики»: вопреки традиции, идущей от Платона, видеть благо и ценность не в вечном, неизменном, безусловном, а наоборот, в преходящем, открытом, негативном. Именно эта идея добавляет колорита необычности его отрицательной диалектики. Но благом может быть не абстрактное отрицание, которое проигнорировало единство и целостность, впадая в бессмысленное разрушение, а процессуальная негативность констелляции. В этом пункте Адорно прямо перекликается с наиболее злободневными проблемами, которые волнуют человечество сегодня.
Равнозначность позиций, реализация общего через отношения особых моментов, разрушение логоцентризма, акцент на негативность, открытость – эти мысли звучат особенно актуально, в соответствии с настроениями времени, выдвигая идею правомерности, равнозначности различных образов жизни, осуществление общего через особенное и единичное.
Негативная диалектика именно в своем втором образе – не прорыва и разрушения, а многослойного отрицания – включается в сегодняшние размышления и споры о судьбах мира [12, с.73].
Но выразить эти возможности существующего, имеющиеся в наличии в модусе того, «чего нет», возможно только одним способом: «тотальным» разрушением существующего, его «данности» и «фактичности». А это значит: даже простое адекватное воспроизведение «того, что есть», которое предполагает учет отмененных им возможностей (того, «чего нет»), потому что только так существующее может быть воспроизведено в его подлинной реальности, невозможно без полной ликвидации, хотя бы и мнимой, всей «данности» и «фактичности», так же как и всего «языка фактов» и всех теорий, представляющих собой систематизацию этой «языка». Здесь существует внутренняя связь между диалектической мыслью и стремлением разрушить власть фактов над миром и говорить на языке, который не является языком, опирающимся на факты.
Поскольку силы, которые вызвали к жизни «данные факты» и основывают на них свою власть, рассматривая эту последнюю как власть «самых фактов», проявляют тенденцию стать «тоталитарными», угрожая поглотить какую-либо оппозицию и навязать всем систему мышления, опирающуюся на упомянутые «факты», постольку любой язык, отрицающий эти «факты», оказывается все более иррациональным, темным и искусственным.
«Общий элемент», сочетающий, по Герберту Маркузе, диалектику и авангардистские течения искусства XX в., заключается в поиске «аутентичной речи» – языка отрицания, понятного как «Большой Отказ принять правила игры краплеными картами» [19, с.117], навязанные теми, кто имеет выгоды из «существующих фактов», царит от их имени. Задача этой «аутентичной речи» заключается в том, чтобы сделать присутствующим «отсутствующее» (то, «чего нет»), потому что большая часть истины заключена именно в нем: в нереализованных возможностях настоящего, в Будущем, которое имеет гораздо большую реальность и истинность, чем настоящее, которое погрязло в «данном» и «имеющемся».
На «общей основе» стремление к такому вот языку, в «горизонте» которого «факты», отнесены к тому, «чего нет», теряют свою реальность и объективность, и «встречаются» «диалектика и поэтический язык» – язык Малларме и Валери, сюрреализма и Брехта, а также язык формальной школы. Вся жизнь XX века пронизана явлением так называемого модерна со всеми его проявлениями: от импрессионизма и сюрреализма до абсурдизма и постмодернизма включительно. Именно в XX веке постулированы человеческое бытие как таковое во всех его проявлениях и культура как неотъемлемый слой этого бытия и человеческого существования [19, с.86].
Модернизм показал, что именно в слое культуры находит свое проявление сущность человека, но не просто человека в отличие от человеческой фигуры реализма, а человека как совокупности определенных пластов разноцветных индивидных и эстетических проявлений, о которых этот человек может и не подозревать.
Различные проявления модернизма во всей их специфичности оказались неразрывно связанными с такими проявлениями человеческой самоиндентификации как философия и искусство [16, с.45]. Картины Сезанна и философия Анри Бергсона, экзистенциализм Мерло-Понти с проблемами смысла и бессмысленности и абсурдизм диалогов Ионеско – составляют единое целое модерна и модернизма. Выводы Ницше и достижения экзистенциального понимания мира принесли в модернизм вовлеченность многоцветья проявлений жизни вообще и жизни человека в частности в их постоянной изменчивости и многообразии.
Одним из фундаментов модернизма можно считать французский пост-романтизм, особенно так называемых «проклятых» поэтов (Рэмбо, Верлен, Бодлер). Верлен исходит из того, что тайна жизни заключается именно в присутствии человека в этой жизни; он отвергает какую-либо опосредованность рациональностью этого присутствия. Верлен, очарованный текучей неуловимостью предметного мира, стремится не дробить, не анализировать его. Он не классифицирует его, поскольку любой выбор реализует только одну из возможностей и оставляет невыполнимыми все остальные, тем самым неизбежно убивая целостность мироздания. Верлен же хочет собрать ее воедино, он стремится охватить единой собственную душу так, чтобы «я» и «мир» зеркально отражали друг друга: «Эта улица, город – в призрачном сне; Это будет, а может, и было уже» [3, с.83].
Артюр Рембо, в свою очередь, заставляет читателя почувствовать бытийную дрожь от прикосновения к неизвестному. Изменяя «логические» связи между предметами, втягивая их в карнавальное видоизменение, он создает призрачную действительность, в которой не надо удивляться никаким метаморфозам – и тем самым, вырывает себя (и нас) из мира повседневности. Это путь самоуглубления, прорыва в бессознательное, на который впервые в научной сфере вступил в начале XX века Зигмунд Фрейд. Блуждания Фрейда в лабиринтах бессознательного дали неоценимый толчок всей литературе XX века и, в первую очередь, одиссее Леопольда Блума – героя джойсовских блужданий по Дублину и самому себе.
Один из читателей как-то заявил Джойсу: «Ваши книги трудно читать». Джойс ответил: «Трудно было писать». Правда, значительная часть современной читающей публики к этому привыкла и считает работу над книгой, осуществление определенного усилия уже своего рода нормой. И поэтому важно определить историческое принципиальное значение «Улисса» как явления, которое чрезвычайно сильно ставит вопрос, назревший в новую эпоху, то есть вопрос о судьбе духа, о судьбе красоты и соответственно о судьбе литературы.
Владимир Набоков в одном из своих последних интервью назвал четыре романа в качестве основных для XX века: «Улисс» Джойса, «Петербург» Андрея Белого, «Процесс» Кафки и «В поисках утраченного времени» Пруста. «Улисс» имеет много общего с «Петербургом» в новом изображении пространства времени, в том числе по отношению к дуальному путешествию по большому городу и в себя. «Улисс» – именно путешествие, поэтому его надо воспринимать именно пространственно и во времени. Выбирая в качестве героя романа еврея, Джойс намекает на общечеловеческую способность к путешествиям в пространстве, времени и сознании, метафорой чего вечный путешественник – еврей. Это намек также важность и первичность поиска самого себя. Главное в Блуме – то, что личностное, неповторимое важнее для него по сравнению с общественным, общим, а такой человек всегда и везде в XX веке осуждался так называемыми широкими массами, пораженными национализмом и псевдопатриотизмом – этими язвами XX века. Джойс устами Стивена, еще одного героя «Улисса», постулирует: «Моя страна хочет, чтобы я умер за нее. Пусть лучше моя страна умрет за меня» [4, с.302]. Джойс демонстрирует приоритет личностной свободы, важности личностного понимания и стремления к самовозрастанию. Ответ на этот кроется в вопросе о «еврейскости» главного героя: «Но и еврей может быть преданным своей стране?»; и Стивен остроумно отвечает: «Конечно, если он только знает, какая из них его страна» [4, с.235]. Еще один схематический уровень «Улисса» отражает неразрывность мира и телосложения. Автор утверждал, что с каждым эпизодом романа определенным образом связан определенный орган человеческого тела, а также определенная наука или искусство, определенный символ и определенный цвет.
Что касается Марселя Пруста, то он задался целью создать определенный замкнутый и уникальный в своем роде мир, который принадлежал бы только ему и знаменовал его победу над текучестью вещей и над смертью. Но он пользовался совсем другими средствами. Они заключаются прежде всего в пристальном отборе, любовном коллекционировании счастливых мгновений бытия. Он создает определенного рода память, отвергающую раздробленность реального мира, которой достаточно запаха старых духов, чтобы воспроизвести тайны отвергнутого в прошлом и вечно юного мира. Выбрав внутреннюю жизнь, а в этой жизни наиболее сокровенную ее сердцевину, Пруст восстает против того, что в реальности подвергается забвению, то есть протестует против машинального и слепого мира. Пруст воскрешает навеки Красоту и Любовь, создавая и отыскивая для них новое время и наперекор смерти доказывает, что прошлое в конце концов превращается в нетленное современное, куда более настоящее и более весомое чем то, каким оно было прежде. Именно поэтому очень большую роль в «Потерянном времени» играет психологический анализ. Истинное величие Пруста в том, что он изобразил не потерянное, а найденное время, которое собирает воедино раздробленный мир. Он сумел уловить в переменном потоке форм трепетные символы человеческого единства.
Еще одной стороной модернизма является направление, утверждающее показной антиэстетизм, но которое на самом деле прокладывает путь к настоящей эстетике человеческого существования, единственной в своем многообразии, многоформности, которая только утверждает это единство. Основателем этого направления можно считать Донатьена Альфонса де Сада, сложность и многообразие творчества которого достойно олицетворяют в XX веке Жан Жене и Юкио Мисима. В рассказе «Патриотизм» Мисима описано самоубийство молодой супружеской пары. Гвардейский поручик Такаяма, оказавшись перед неразрешимой моральной дилеммой вместе с женщиной идет на самоубийство. Первый пласт произведения казалось бы восхваляет истинно японский дух патриотизма, но по мере развития событий отступает, забывается идейная основа кошмарного ритуала, и вдруг рождается жаркое, мучительное чувство трагической потери, бессмысленной гибели двух молодых, полных жизни и любви человеческих существ.
Пьеса «Маркиза де Сад», как и каждое произведение Мисимы – это своего рода исследование, студия определенного понятия, явления или состояния души: красоты, страдания, нигилизма и тому подобное. В этом смысле «Маркиза де Сад» – студия Порока как спутника абсолютной, ничем не сдерживаемой свободы человеческого духа, когда он один на один со всей Вселенной – без веры, без морали, без любви. Шарль Бодлер писал: «Чтобы объяснить зло, нужно всегда возвращаться к де Саду – якобы к естественному человеку» [8, с.367]. Для Мисимы, который всю жизнь примерял одну маску за другой, фигура де Сада, человека без маски, была, пожалуй, полна неописуемой красоты. Юкио Мисима выбрал для финала своей судьбы самовольный уход из жизни, но несмотря на антиэстетизм и антивитализм, его жизнь, творчество и смерть постулировали как большую ценность одно – Прекрасное.
Представители литературы «абсурдизма» Эжен Ионеско и Сэммюэл Беккет с помощью театра абсурда проявляют свою реакцию на события XX века, которые обращают людей в послушных кукол, лишенных даже речи. В пьесе «Носорог» Ионеско изображает духовную и физическую мутацию, вдруг охватывающую людей. Пьеса, по его словам, была развернутой метафорой конформизма, охватившего человеческое общество. Именно метафоричность и парадоксальность литературы авангарда помогает понять этот противоречивый и парадоксальный мир. Парадокс лежит в основе как формы, так и содержания в произведениях Беккета. Поскольку парадокс является главной структурной единицей в его произведениях, мы можем иметь много прочтений его текста (так же, как и жизни).
Борхес «иронизирует» и «метафоризирует» язык. Ему нравится все непроизнесенное, неоформленное. Метафора у Борхеса превращает мир в стихию «вымыслов», действия у него осуществляют идеи – в образе абстрактных существительных, намекающих на некую тайную и неназываемую Абстракцию, которой они подчинены. У Борхеса само слово – «вымысел», сущность, существо и имена нереальны, реальны их атрибуты. Поэтому мир Борхеса – царство действий и отношений, глаголов и прилагательных. Действие производят не «деятели», а атрибуты, предикаты. Борхес видит мир из некой бесконечной дали. Эта ироническая дистанция позволяет ему видеть мир как целое, а читателю – наслаждаться преобразованием и хитросплетением, которые происходят в мире: «Быть одной вещью обязательно значит не быть всеми другими вещами; смутное ощущение этой истины привело людей к мысли, не быть значит больше, чем быть чем-то, и в определенном смысле значит быть всем» [2, с.28].
Беккет во время второй мировой войны «чтобы не сойти с ума» пишет роман об Уоте. Этот странный персонаж после того, как кондуктор выталкивает его из трамвая, ночью добирается в имение еще более странного господина Нота и остается там на несколько лет. В этом романе Беккет с помощью философов, загримированных под шутов, разыгрывает трактат о наукоцентрическом европейском сознании, о религии, о боли и отчаянии человека, которому выпало жить в XX веке. Весь «Уот» является замаскированным ребусом и сплошной игрой слов. Все начинается с имен главных персонажей – Уота и Нота. Слово «Уот» в зависимости от того, как его написать по-английски, может означать «что?», «Ватт» (электрическую мощность) и «знаю» (с древнеанглийского). «Нот» может быть «узлом», «потребностью» (с немецкого), отрицанием «нет», словами «ноль», «ничто». «Почему он научился? Ничему. Что он узнал о мистере Ноте? Ничего», – пишет Беккет [15, с.85].
Роман Беккета рассказывает об отношениях между Уотом и Нотом, между слугой и господином, между рабом Божьим и Всевышним, и оба героя делают все, чтобы не выйти за рамки отведенных им ролей. Уота можно считать воплощением языковой теории Витгенштейна. По мнению последнего, только человеческий разум способен разделять бесформенную пространственную бесконечность Вселенной на конкретные предметы. Человек отличается от других существ прежде всего способностью определять, идентифицировать вещи, а для того, чтобы это делать, человеку нужен язык. Там, где нет языка, нет и мысли, а там где нет мысли, может быть только неосознанная, неопределенная экзистенциальная тотальность, Все и Ничто одновременно. Уот даже не аналитик, а скорее, логический позитивист; для него слово и его значение полностью тождественны. То, что не поддается объяснению, Уот игнорирует, как совершенно лишенное смысла и значения.
Поиск значения слов и явлений, который все время ведет человек, вооруженный конкретным, рациональным значением, и его трагическая неспособность понять хотя бы то, что происходит вокруг – это, собственно, и есть тема «Уота». Позитивист, лингвист и математик, Уот предпочитает за каждым словом закрепить конкретное, единственное, плоское и одномерное значение, пренебрегая множеством значений, красок и оттенков жизни и реальности, которые стоят за каждым словом. Уже в конце первой части романа вооруженный логическим языком Уот оказывается совершенно беспомощным перед лишенной понятного значения реальностью. В уют рациональности врывается иррациональная неуместность. «Уот» (что?), Спрашивает человек. «Нот» (ничего), – слышит он в ответ. В литературе абсурда подвергаются критике «упрощения» мира «простым» человеком, который по унификационистским одномерностям значения тождественен логическому позитивисту. Каммингс по этому поводу пишет: «Так называемые простые люди – люди, которые не существуют, – отдают предпочтение вещам, которые не существуют – простым вещам» [18, с.14].
Как отмечал Дж.Серль, в наше время, как никогда ранее, почти все мудрые мыслители старались разгадать тайну этого дара – языка, чтобы, может хоть в нем найти ответ на свои вечные вопросы. Беккет как-то обронил такую сентенцию – выражение о том, что нечего выражать, нечем выражать, не с чего выражать, нет возможности выражать, ни желания выражать, и вместе с тем обязанности выражать. Так определяется им применение языка – языка, пронизанного парадоксами с тех пор, как он потерял свою прямую экспрессивность и способность объяснять мир. В парадоксе мы имеем бинарную противоположность, члены которой противоречат друг другу, и одновременно – сосуществуют, удерживаемые вместе какой-то более глубокой структурой, и дают результат. Парадоксальность языка Беккета кроется в том, что он (язык) употребляется им, чтобы обращать ее против самой себя. Парадокс лежит в основе как формы, так и содержания произведений Беккета. Значение происходит от самой формы и так парадокс является главной структурой единицей в произведениях Беккета, мы можем иметь много прочтений его текста. Их парадоксальная природа предопределяет их открытость, поэтому их можно интерпретировать по своему усмотрению.
То, что держит форму как можно плотнее – это как раз логика парадокса. Она детерминирует все структурные и семантические единицы произведений Беккета, от языка до персонажей, которые тоже являются взаимодополняющими и противоречивыми. Парадокс как структурный фактор в языке Беккета параллелен до гротеска в его образах людей. Гротеск является наглядным изображением понятия парадокса. Беккет ставит цель употреблять язык как имманентное противоречие. Язык разлагается на составляющие, после чего может использоваться как объект. Употребление языка как самоцели сконцентрировано на его схемах и механизмах, представляет собой чисто поэтическое применение. В поэзии язык является саморефлексивным и не обязательно коммуникативным. Манипуляция Беккетом человеческой фигурой на сцене и его употребление языка показывают нам субъекта в кризисе. Субъект потерял все признаки целостности и единства. Лишенный тела и речи, он уже не может рассказывать нам о мире. Он изображает человеческую фигуру как субъект в становлении. Теоретически это совпадает с пониманием субъекта у Жана Лакана.
По Лакану, язык является главным структурирующим фактором. Как для сознательного, так и для бессознательного: «В языке я идентифицирую себя» [7, с.69], «механизмы, которые определяют режим деятельности бессознательного точно соответствуют функциям, которые являются определяющими для двух наиболее ярких аспектов деятельности языка – метафоры и метонимии» [20, с.799]. Для обретения своего «Я», идентичности, ребенок, по Лакану, проходит процесс из трех стадий. С приобретением языка связано вхождение в символическую стадию, которая представляет законы, порядок и общество в целом. С приобрением языка субъективный статус полностью завершен и главным импульсом ребенка становится ощущение подавленного желания. Говорящий субъект, указывает Лакан, является воплощением отсутствия, поэтому субъект является тем, чего нет. Ребенок, через сопоставление себя с другим, начинает приобретать определенные ощущения тела, своего «Я». «Другой», это и есть место, которое субъект должен занять, чтобы войти в символический порядок, представляющий все формы человеческой культуры и жизни в обществе.
Желание, ключевой термин лакановского психоанализа, ведет себя подобно языку, двигаясь от символа к символу, никогда не осуществляясь до конца, так же как смысл и реальность никогда не могут быть схвачены полностью через язык. Литература рассматривается как имеющая очень важное отношение к бессознательному. В некоторых жанрах литературы язык, освобожденный от пут репрезентативности, представляет собой свободную игру значений, является истинным выражением желания. Беккетовскую трактовку субъекта в кризисе можно сравнить с лакановской. Произведения Беккета относятся к той особой категории текстов, которые бросают вызов существующему порядку вещей (лингвистическому, социальному, философскому).
Этот небольшой экскурс все же позволяет сказать, что уникальное творение нашего века – литературный авангард прокладывает для человека один из путей по преодолению примитивизма, одномерности и унификационизма к постижению бытия и человека как уникальной частички этого бытия, «говорящей» с миром и самим собой на многих языках внутреннего самообщения, тем самым расширяя человеческое творчество до всемирной бесконечности. Это позволяет видеть мир как целое, а читателю – наслаждаться преобразованием и хитросплетениями, которые происходят в мире, непосредственно чувствовать мир: «Потому что чувствовать что-то – значит быть живым». «А быть живым – значит быть самобытным» (Е.Е. Каммингс). Эти эксплицированные теоретические позиции, на наш взгляд, во многом выражают те интенции, которые настойчиво выражали в своих литературных и критических произведениях представители формальной школы литературоведения.
Литература
1. Бойченко М.И. Пост-правда как путь к пониманию социальной истины / М.И.Бойченко // «От фрагмента к целому: парадигмы культурных изменений». Материалы Междунар. науч. конф. (Самара, 2016 г.) / под ред. В.И. Ионесова. – Самара: ООО «Поволжская научная корпорация», 2017. – С. 327-347.
2. Борхес Х.-Л. Письмена Бога /Х.-Л.Борхес; пер. с исп. – М.: Республика, 1992. – 510 с.
3. Верлен П. Калейдоскоп / Поль Верлен. – Х.Фолио, 2013. – 256 с.
4. Джойс Дж. Улисс / Дж.Джойс; пер. с англ.. – М.: Республика, 1993. – 671 с.
5. Зинченко В.В. Аналитический дискурс и проблема личности: языковая коммуникация и социальные «игры» как онтология, аксиология и гносеология человека / В.В.Зинченко // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Философия. – №1(9) 2013. – Воронеж: Изд-во ВГУ, 2013. – С. 17-39.
6. Ионеско Э. Носорог. Пьесы и рассказы / Э.Ионеско; пер. с франц. – М.: Текст., 1991.– 268 с.
7. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Ж.Лакан; пер. с фр. – М.: Гносис, 1995.- 192 с.
8. Сартр Ж.-П. Ш. Бодлер / Ж.-П.Сартр; пер. с фр. // Бодлер Ш. Цветы зла.– М.: Высш. шк., 1993. – 511 с.– С. 5-40.
9. Серль Дж.Р. Перевернутое слово / Дж.Р. Серль; пер. с англ. // Вопросы философии. – 1992. – №4.– С. 58-69.
10. Adorno T. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen/T.W.Adorno. – Frankfurt a.M., 1968.
11. Adorno T. W. Negative Dialektik / T.W.Adorno. – Frankfurt a.M.:Akademie, 2006. – 224 s.
12. Adorno Th.W. Erpeßte Versöhnung / Theodor W. Adorno. // Adorno Th.W. Noten zur Literatur II. Essays.(Bibliothek Suhrkamp, Band 71). – Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1961. – 235 s.
13. Adorno T. W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft / T.W.Adorno. – München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1963. – 283 s.
14. Adorno T. W. Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II /T.W.Adorno.- Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1963. – 440 s.
15. Beckett S. Watt / S. Beckett. – P.: Olympia Press, 1991.– 254 p.
16. Benjamin W. Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus / Benjamin W.; herausgegeben und mit einem Nachwort versehen von Rolf Tiedemann. – Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 47.5. Aufllage. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1990. – 216 s.
17. Boychenko M.I. Social problems creation and solving in a knowledge society /M.I.Boychenko // Research Result. Sociology and Management. – Т.3, Vol.1, 2017. – С. 58-63.
18. cummings e.e. i: six nonlektures /e.e. cummings. – Harvard University Pres, Cambridge, 1963. – 128 p.
19. Marcuse H. Kultur und Gesellschaft / H.Marcuse. – Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag, 1970. – 183 s.
20. Lacan J. Subversion du sujet et dialectique du desire dens L’inconsient freudien / J. Lacan // Lacan J. Ecrits. – Paris:Seuil, 1966. – P. 793-827.
Поступила в редакцию 24.07.2017 г.